Оговорюсь сразу: мы будем писать о «Ране» Оксаны Васякиной исключительно как о художественном тексте.

Итак, у героини умерла мама, и она возит урну с её прахом. Повествование идёт волнами — много, к примеру, любовных переживаний различных лет. Есть верлибры (Оксана Васякина — поэт, лауреат всяческих премий).

Кроме того, мы узнаем, что дед бил бабку, тётю бросил отец её ребёнка, маме изменял папа, а ещё у мамы был Ермолаев, который её бил и спаивал. Волгоград, Волжский, квартира — всё пыльное, чахлое, затхлое. От мужчин героине было «тоскливо», но и с женщинами ей порой как-то не так: Катя «предельно лесбофобна», белая и рыхлая Лера с «визгливым голосом и гавкающим смехом» отвращает героиню на физическом уровне.

Также встречаются в этом небольшом тексте (по сути, повести) «культура согласия», «созависимые отношения», «приятельница философиня», панические атаки, бодипозитив, много трусов и вагин (и вообще много одежды и тела) и всё такое. Достаётся «ватникам» и  провинциальной медицине.

Может, как уже было написано выше, это оптика горя? Или героиня — мизантроп, а горе это усугубило?

Как давно известно, нам не дано предугадать, как наше слово отзовётся. Иногда автор ставит перед собой определённую, чёткую художественную (а то и идеологическую) задачу. Иногда нет. Но текст в любом случае — а особенно если он рассчитан на широкий круг читателей, а не на фэндом (или фемдом) может обрастать такими смыслами и прочтениями, на которые автор совершенно не рассчитывал.

Так вот, можно прочитать «Рану» как книгу о том, в какую *censored превращает главную героиню огромное личное горе — что ж, в этом есть трагедия. Можно воспринять и так: героиня и была *censored, а горе превратило её в ещё более страшного человека из подполья, пришибленного своими взглядами на действительность и зацикленного на себе. Плохишей-рассказчиков, как и мизантропов-авторов, в мировой литературе предостаточно — нормальное дело. Читатель их может даже любить:

«Я летела в Москву, где у меня была нелюбимая работа и нелюбимая девушка. Нелюбимое все«.

Однако, смеем предположить, посыл был несколько иным, и оттого всё перепуталось, как в доме Облонских.

Во-первых, уж извините, слишком много здесь для живого, прямого и депрессивного текста пресловутой «повестки». «Не знаю,  как насчет поэзии, а насчет политики ручаюсь, что это совершенно правильно», — как говорил Ленин о «Прозаседавшихся». Ничего плохого в том, чтобы транслировать убеждения через художественный текст, нет. Вопрос, как это делать.

Когда я писал несколько лет назад восторженную рецензию на «Калечину-Малечину», я ничего о Евгении Некрасовой не знал, и потому мне было удивительно читать в других рецензиях на эту книгу о «феминистском дискурсе». Может, он там был. Может, нет. Неважно. Может, я им тогда даже неосознанно проникся — и тогда это высшая похвала автору. Из  «Калечины-Малечины» не торчали никакие идеологические костыли, первичными были сам текст, сюжет, язык.

С другой стороны, можно написать манифест, но тогда там ни к чему тяжёлые депрессивные художества.

В общем, диссонанс: одно мешает восприятию другого.

Во-вторых, из-за этого и возникает тот самый эффект, о котором было упомянуто выше. Героиня кажется не просто отрицательным персонажем, но и таким отрицательным, которого тебе преподносят как положительного. А ты как будто не имеешь права прямо в этом признаться: и «прогресс», и, парадоксально, «мораль» будут против тебя.

Ну уж нет.

Я не могу сочувствовать умершим персонажам рассказа Достоевского «Бобок», говорящим «а давайте перестанем стыдиться, чего уж там». Особенно если мне скажут, что их жизни (смерти) тоже важны:

«Смерть женщины разрушает мир окружающих ее людей. Происходит схлопывание, как если бы в один момент стены твоего дома обрушились, а ты осталась стоять в домашних тапочках, с книгой в одной и кухонным полотенцем в другой руке. Смерть женщины, даже жестокой женщины, — это не смерть мужчины. Женщина — оболочка и гарантия твоего мира. Это она длит тебя в будущее и оставляет место в прошлом для тебя. Она — условие твоего опыта и его интерпретации».

Пусть Энни Лейбовиц фотографирует болеющее и мертвое тело Сьюзен Сонтаг и собственного отца, Дафна Тодд пишет портрет мертвой матери, а Оксана Васякина — «Рану».

Пусть. Готов говорить об этом в категориях морали, искусства, даже эстетики. Но делать из боли книгу, где непонятно, где кончается боль и начинается манифест — увольте, воспринимать это не готов. Я больше по старой-доброй культурке, а не по переводным социостатьям из Ad marginem или НЛО.

Не настолько прогрессивен-с.

Васякина – насколько можно судить, не писатель, но – «авторка» и фем-активистка. Конечно, такого рода позиция сразу настраивает читателя на известный материал, который он должен увидеть в книге.

Так все и оказывается.

Конечно, в этой книге много пропаганды. Отчасти политической:

«Сват не знал, что я лесбиянка. Но я хотела сказать, что вы ничего не знаете о гомосексуалах. Откуда у вас такая фиксация на анальной пенетрации. Зачем вы хотите вставить в анальное отверстие немца автомат, намазанный салом, хотела спросить я. Но не стала. Все-таки презервативы никому не наносят вреда, а наоборот, помогают сохранить жизнь. А что автомат? Автомат нужен, чтобы убивать людей».

Отчасти – в виде рассуждений об идентичности:

«В двадцать пять лет я начинала учиться жить заново. Практически в новом теле, с новыми привычками, новыми шутками и новым бытом. Еще я научилась постоянно думать о том, как лучше преподносить информацию о своей партнерше и как вести себя в публичных местах. Не то чтобы я стеснялась себя, — я могла смалодушничать, но своих отношений скрывать не пыталась, но моя тогдашняя девушка Катя была предельно лесбофобной. Практически никто из ее друзей не знал о наших отношениях».

Но девяносто девять процентов текста «Раны» — это просто гендерный национализм.

Мужчины – плохие-плохие-плохие, они пьют и бьют, а даже если и не, то все равно неинтересны.

Женщины хорошие-хорошие-хорошие, у них страдания, переживания, любовь, «сложный внутренний мир».

И, конечно, как и положено, все это подкреплено «дискурсом», то есть современным академическим жаргоном, с обязательными ссылками на разного рода контемпорари арт, университетскую поэзию, всевозможных докторов гендерных наук etc.

Уже само название – «Рана» — это такая же прямая идеологическая отсылка к принятому у нынешних левых сектантов жанру «проговаривания травмы», как у соцреалистов почти столетней давности – положенное тогда, то есть роман «Сталевары», роман «Перековка», роман «Смычка» и тому подобная макулатура.

Проблема, однако, вовсе не в идеологии.

Разумеется, взгляды автора – авторки, виноват, — кажутся мне чудовищными, но сколько-нибудь подготовленный читатель может взять себя в руки, отстраниться от «политинформации» и воспринимать текст – как художественное явление.

Воспринимать, однако, нечего. Потому что это ужасно скучная, графоманская книга. Такая же графоманская, как «Смычка» и «Перековка», только тогда заказчик макулатуры сидел в ЦК ВКП(б), а теперь ЦК ВКП(б) удачным образом переехало в Беркли и Гарвард.

Во-первых, это не роман. Это нудный «исповедальный» монолог, как если бы приехал человек из Сомали в Америку, сориентировался, что у него тут купят, сел на кампусе, окруженный юными марксистами, и начал излагать про свои страдания.

Во-вторых, языковое чувство у Васякиной отсутствует. Она пишет короткими, рублеными фразами, но это не Хемингуэй. Это письмо работницы в журнал «Работница».

Ну и наконец, непонятно главное: а зачем вообще это читать? Да, лирическая героиня (или героинька? не умею сказать прогрессивно) скорбит по матери, рассказывает о своем сексуальном опыте, сюда же стихи, сюда же поток сознания обо всем понемножку. Но – что в этом интересного тому, кто сам не феминистка, не активистка etc.? Ей даже не приходит в голову, что ее излияния уже давно излиты, и когда она десятки страниц посвящает жизни с урной, где лежит прах близкого ей человека, хочется сказать:

Уважаемая авторка! Ну прочтите вы хоть Last Orders Грэма Свифта. Он все до вас написал – и дивно хорошо, поскольку настоящий писатель, а не активист.

Сплошная печаль, а не книга.

Я был на Красной площади, когда Оксане Васякиной вручали премию «Лицей». Тогда я, к своему стыду, ничего о ней не слышал, а если и слышал, то не обратил внимания. Объявляли лауреатов, а мы с подругой спасались в редкой тени от страшенной жары стаканчиками лимонада и обсуждали павильон «Регионы России». Но имя я запомнил – и добравшись до Петербурга прочел то, что можно найти в интернете. То есть достаточно много.

У современной поэзии есть некоторая проблема: несмотря на многолетнее изучение поэзии в школе, общенациональный интерес к поэзии не постоянен, скорее волнообразен – раз в несколько десятилетий происходит бум, когда все вдруг осознают поэзию жизненно необходимой и, узнают сколько же прекрасных поэтов вокруг и какие чудесные стихи были рядом с нами все это время. В остальное время, поэты и поэтессы обособляются и живут не кругом, но множеством кругов, не сообщающихся между собой – и в отсутствие (один Центр Вознесенского – почти отсутствие) институций, поддерживающих и популяризирующих современную поэзию, для того, чтобы узнать о ком-то новом и прекрасном требуются достаточно большие усилия. Или, например, по случаю оказаться на вручении премии.

Главное, что я увидел в ее стихах – это то, о чем мечтали в начале десятых. Критика патриархального мира, угнетающего всех нас, критика традиционных гендерных ролей дополнилась позитивной повесткой. В письме (стихотворениях) Васякиной формулируется новая феминность, новая женственность, новый образ русской женщины, созданный женщинами и для женщин. В нем по-прежнему много труда, но добавляется любовь, основанная на доверии, дружба, свободная от манипуляции, в нем нет табу на разговор о телесности, но есть попытка с помощью разума и чувств осознать что на самом деле нужно, открытость к новому опыту, противодействие насилию (физическому, репродуктивному, пищевому) и попытка переработать прежние травмы – то, к чему нужно стремиться. И это – на фоне другой России, незамеченной нашей литературой до недавнего времени – прежде всего небогатого, постмодернисткого, постсоветского Усть-Илимска. Важно указать, что в создании этой позитивной повестки участвует не одна Васякина – это целое движение, где помимо нее можно было бы назвать десятки поэтесс и писательниц, хотя бы Галину Рымбу и Евгению Некрасову.

И, если бы не авторские обстоятельства, описанные в «Ране», было бы логичным предположить роман как следующий шаг, как форму, способную дать эту позитивную повестку аудитории, гораздо более широкой, нежели аудитория современной поэзии. Тем не менее, удачно совпало, что Оксана Васякина начала писать роман и без этой логики.

Мать рассказчицы находится при смерти и вскоре умирает. Их мало что связывает сейчас, кроме общего прошлого, но каким оно было? Мать всегда была холодна к ней, редкие минуты проявления привязанности подпитывали дочернее желание нравится матери, быть такой, какая бы ей нравилась – но холод не проходил. Этот ноль тепла стал точкой отсчета для героини – по ходу ее рассказа мы понимаем, что вся она – ее занятия, отношения, поведение – были отстроены от этой точки. Но, как сломавшийся двигатель, не позволяет холодильнику морозить, болезнь отменяет материнский холод – и они проводят последние минуты вместе, как две по сути очень одиноких женщины, которые приняли глубокую связь между ними.

После этого, героине предстоит общаться с работниками морга, разобраться с судьбой маминого мужчины, перебрать вещи и драгоценности, кремировать тело, организовать прощание и в конце концов доставить урну в родной сибирский город, пообщавшись с родственниками и мамиными подругами. Этот долгий – по времени и географии – путь простирается и во второй плоскости – в сознании героини. Она пытается найти новую точку отсчета – уже внутри себя, на пересечении двух осей – любви и труда, переопределить отношение к отношениям и к своему призванию, наметить собственные вехи и создать собственные символы.

Конечно, финалу недостает победительности – хэппи-энда нет, героиня понимает, что это только начало пути. Но быть может с хэппи-эндом он выглядел бы куда менее достоверным? Или – перед нами русское воплощение Карла Уве Кнаусгора или Пруста, и это только первая часть саги?  К слову, в литературных «родственниках» я вижу сплошь достойных писателей – Симону Де Бовуар, Марию Степанову, Наталью Мещанинову.

Моя интерпретация, безусловно, субъективна: объективны литературные достоинства книги. Поэтический опыт Васякиной освободил письмо от лишних эпитетов, помог подобрать лучшие логические определения и замечательные метафоры. Эпизоды с проносом урны с прахом в самолет и описание сибирского леса – фантастически хороши (и таких много).

Короче, думаю, что перед нами книга о которой наверняка будут много и долго говорить. Я услышал уверенный и глубокий голос, у которого будут учиться и которому будут подражать.

Высказываться о тексте, который посвящен смерти, ее осмыслению и переживанию, сложно. Рискуешь выйти за пределы этичного и сказать банальность. Смерть по-прежнему табуирована: она касается всех, но никто о ней не говорит открыто. Сложность ещё и в том, что прочувствовать чью-то скорбь полностью – невозможно. Наличие в собственной жизни схожего травмирующего опыта не наделяет правом судить об опыте другого. Более того, авторка заранее ставит нас в неловкое положение, открыто заявляя о стыде за свой текст. Потому не лишним будет заранее попросить прощения за возможную резкость некоторых моих суждений.

Поэма «Рана» выходит вслед за другой поэмой авторки – «Когда мы жили в Сибири». В рецензии на последнюю я писала, что для поэзии Оксаны Васякиной характерны прямолинейность и откровенность. В прозе она себе не изменяет, но есть и важные отличия.  Если в прежних текстах мы видим четкие границы между персонажами, то здесь героини почти слеплены в одно целое. В «Ране» Васякина не сторонний наблюдатель и даже не один голос из тысячи, как в «Ветре ярости». Повествование ведется не с манифестным разделением на «мы» и «они», а с сакральной интонацией в оптике «я» и «она». Впрочем, с «Когда мы жили в Сибири» поэму роднят топос и поднимаемые вопросы памяти.

«Рана» — не просто поэма, а поэма в прозе. Жанровая принадлежность здесь условна и обозначает, на мой взгляд, лишь потенциальную лиричность высказывания. На деле в книге встречаются и эссе, и стихи, и записки. Поэма распадается на фрагменты, но, если отбросить размышления героини, сюжетная линия предстанет как череда вполне кратковременных событий: смерть и опознание в морге, кремация и дорога с урной на родину, похороны и поминки. Тем не менее, справедливей обозначать этот текст не как поэму, а как письмо: и в смысле эпистолярного обращения к матери, и с акцентом на традицию ф-письма.

Среди всевозможных точек зрения на чужую смерть Васякина выбирает один из самых сложных аспектов, а именно присваивание мертвого человека живым. На физическом уровне это проявляется во владении и распоряжении телом, а на психологическом – в превращении диалога в бесконечный монолог. Мертвый не может спорить, и велик соблазн перекроить воспоминания так, чтобы быть в зоне комфорта, быть в выигрыше. Тема эта невероятно интересная, но её важность и уникальность поглощают всё вокруг. На фоне читательского интереса к тому, как развиваются отношения между живым мертвым, меркнут любые, пусть даже самые эффектные лирические отступления. И тем более, рассуждения героини о поэзии или женщинах.

Сюжетная часть в поэме сильнее ещё и потому, что Васякиной удается разделить одну героиню на двух, полноценно существующих в тексте отдельно друг от друга. Одна из них неживая – урна с прахом, другая не-живая, т.е. умершая недавно и обитающая в воспоминаниях. Читатель так заинтригован этим странным треугольником отношений, что начинает скучать в других местах книги. И винить читателя в подобной циничности глупо: природа толпы такова, что ей нужна зрелищность. Рано или поздно устаешь даже от сопереживания, превращаясь в наблюдателя с единственным вопросом «А что же дальше?».

Итак, помещая бытовой в общем-то сюжет в неординарный контекст, авторка полностью завоевывает внимание читателя. И он, вполне справедливо, готов обрушить на нее свой гнев за то, что его постоянно отвлекают от интересной истории. Но проблема в том, что постороннему читателю в этой книге места нет. Текст настолько интимный и жизненно необходимый для Оксаны Васякиной, что обязан быть таким, как его задумали, а не таким, как хочет аудитория, жадная до сюжетных поворотов и экзистенциальных открытий. «Рана» — сеанс психотерапии, но не сразу понимаешь, что он не для нас. Плотный поток мыслей, из которого вытесняют читателя, рождает ассоциацию с замкнутыми пространствами, окружающими смерть: палата хосписа, гроб, зал прощания, похоронная урна. Этой замкнутости и тесноте в поэме противостоит, пожалуй, только Сибирь.

Но смерть, конечно же, не единственная тема «Раны», а вернее – не главная. При поверхностном прочтении можно подумать, что название поэмы говорит о душевной боли после утраты. Но авторка пишет: «Рана не от того, что она не осталась живой, а от того, что она вообще была». В осмыслении темы отцов и детей (которую правильней переформулировать в тему матерей и дочерей) как раз и кроется причина появления бесконечных флешбеков и отступлений. Героиня не просто страдает от ухода близкого человека, а осмысляет отношения с ним. И в попытках приблизиться к истине (не присвоенной, как мертвое тело, а честно выработанной в ходе бесед с самой собой и пустотой) авторка пробует сказать одно и то же разными способами, прибегая к нескольким жанровым инструментам. Она словно стремится к тому самому «взгляду поверх живота», но уже в том контексте, чтобы посмотреть на мать как на что-то большее, чем на субъект, держащий её в утробе девять месяцев. Посмотреть матери в глаза.

При всей лично-лиричной интонации и хрупкости своих философских поисков Васякина в «Ране» часто категорична. Возможно, это естественный отголосок ф-письма, но, когда мы имеем с деликатной темой, такие суждения, как, например, о разнице смерти женщин и мужчин (матерей и отцов) кажутся не более, чем пафосными домыслами. Уместна ли в исповедальном тексте, в прощальном письме феминистская риторика? Я не знаю. Для меня разговор с умершими, как и любое обсуждение смерти, неподвластен явлениям внешнего порядка. К счастью, текст Оксаны Васякиной, выстроенный, как она сама говорит, по принципу кругов по воде от броска камушка, всё-таки дает выбор: можно следить за техникой броска, можно любоваться барашками волн, а можно изучать отражение бросающего.

Маленький «тупиковый» город  в тайге Усть-Илимск, середина нулевых. Пятилетний ребенок снова и снова смотрит по видео и проживает один на один с собой фильм Алана Паркера «The Wall». Через четверть века окажется, что  визуальные ряды фильма Паркера с их психотической анимацией и галлюцинаторными видениями, менее всего предназначенными для погружения в них впечатлительных дошкольников, определили основу культурного бэкграунда и сделались отправной точкой в формировании художественного взгляда  писательницы.

» …меня завораживало то, что все в фильме было прошито темой смерти, она была началом и причиной всего, что происходило с героем. Полагаю, здесь лежит моя крепкая привязанность к детальному осмыслению телесности: мертвой, живой, умирающей. Здесь хранится исток моего пристального взгляда туда, куда обычно не смотрят, не желают смотреть«.

Писательница Оксана Васякина написала прозу, которую она называет заметками (хотя на самом деле это все же повесть) о смерти и о проживании  травматичного опыта, менее всего заботясь о том, всякий ли читатель в состоянии  различить между поэтом и писательницей Васякиной и девушкой, которая мыкается со скорбным грузом по аэропортам, художественную дистанцию. Подчеркивается, что ее нет: в тексте проживается и анализируется собственная привязанность, утрата и глубоко личная боль. Однако гарантом дистанции является сам художественный текст.

Оксана Васякина, автор поэтической книги «Ветер ярости», на этот раз выбирает  прозаический жанр записок как самый «откровенный жанр, в котором субъект высказывания не боится своего отношения к вещам. Он смотрит и не боится смотреть».

«Субъектом высказывания» является молодая девушка, на глазах которой в тесной однокомнатной квартире от рака умирает  мать. Ее физическое угасание и инволюция наблюдаются рассказчицей предельно пристально и подробно, но на самом деле этот взгляд направлен внутрь себя:

«(…) я приближаюсь к материнскому телу, сначала живому, а потом мертвому. (…) Я как бы постоянно там и проживаю это как бесконечную петлю. Это мое внутреннее время…»

«Капсулу смерти» с прахом матери дочь хочет доставить с Поволжья в Сибирь. Параллельно описанию этого  длительного квеста идет непрерывное погружение на предельную глубину различных рефлексий и воспоминаний. Самое главное и значимое – это осознание девочкой-подростком собственной сексуальности, равное проявлению внутренней Вселенной, полной неизведанности и ужаса.

«…мне было страшно. Я боялась саму себя. (…) мне было больно от самой себя…»

«…Я не хотела становиться женщиной. Я хотела оставаться телом, которое я есть…»

Это, пожалуй, лучшие страницы текста, где подростковое изумление перед  внезапной явью телесного изображается не хуже, чем у Б. Пастернака в «Детстве Люверс», где речь идет даже не о «культуре темы», а просто об обычном пубертате.

Подобно борьбе утюга с холодильником, здесь происходит борьба эроса и танатоса. Сексуальные проявления и комплексы напрямую связаны со смертью матери и посмертными хлопотами с перевозкой ее праха. Более того, они  находятся в прямой зависимости. В данном случае побеждает эрос:

«…моя вагина долгое время выполняла функцию пуповины. Моя связь с матерью в моем теле пролегала именно там. Мать умерла, и моя вагина задышала», – так описывается момент «четкого осознания связи смерти матери с приходом в мою жизнь вагинального наслаждения».

Дрейфы, блуждания по закоулкам души и особенно тела, координаты путешествий внутри себя по личной карте психогеографии  коррелируют с русской протяженностью расстояний между далекими друг от друга  городами. Вот уж, действительно, наши нивы взглядом не обшаришь. Близкие живут одинаково очень плохо и стесненно везде: в таежном «тупиковом» Усть-Илимске, в плоском и нелюбимом Новосибирске, и в «страшном сером степном» Волжском. В центре карты, что логично, «жучий мегаполис Москва». И повсюду то разрушающийся дом, то «комнатушка общежития коридорного типа», то «крошечная квартирка на окраине городишка Волжский, 30 км от Волгограда», то «малосемейка», где взрослая дочь спит валетом с умирающей матерью на узком диване, а мамин сожитель храпит на кухне, высунув ноги в комнату.

 С позиций европейской литературы сюжет умирания, физических страданий и угасания близкого человека достаточно проработан. Главным достоинством книги  является не это, и даже не глубокое погружение внутрь собственной психики с предельной степенью откровенности, хотя это, бесспорно, будет в первую очередь отмечено всеми, кто прочтет повесть.

Но уникальным в данном тексте можно назвать художественно раскрытый личный опыт и не оставляющий иллюзий взгляд на человеческие отношения в рамках традиционных гендерных связей.

Феминистический пафос Оксаны продиктован личными наблюдениями за своими кровными родственниками. Как и в большинстве среднестатистических семейных моделей, все пространство вокруг держится только на женщинах, в то время как их половины являются ярко выраженным «тупым цисгендерным мужлом», главным органическим качеством которого является потребность в унижении и насилии. В этой книге каждая женщина, независимо от возраста, по-своему травмирована и  подвергалась физическому насилию со стороны вышеперечисленных мужей или сожителей.

Оксана Васякина пишет о нестабильности и деформациях в своей семье, о том, что нездоровая жертвенность изначально заложена в семейных отношениях, что самый распространенный в России тип женщин – глубоко травмированный и виктимный. С этим можно не соглашаться, но трудно спорить, особенно если посмотреть вокруг (вместо того, чтобы предъявлять семейный альбом  своей образцово-показательной семьи).

Так что, нравится это кому-то или нет, все персонажи женского пола (мать, ее сестра, бабушка, прабабка и сама героиня) вместе с мужьями, сожителями и альфонсами противоположного пола сегодня укладываются в базовый архетип  современной российской семьи. Оказывается, чтобы показать это, вовсе не обязательно разворачивать историческую панораму и писать семейную сагу толщиной с автомобильную шину.