Давайте на примере романа Дмитрия Захарова «Кластер» объясним, что такое литература и что конкретно не так с большинством современных русских авторов.
Когда Лиотар в книге 1979 года «Состояние постмодерна» фиксирует «смерть больших нарративов» и говорит, что это и есть основное свойство современности, обычно этот факт понимается очень прямо, в своем прямом значении: люди перестали читать (потреблять) большие тексты. И интуитивный ответ на это утверждение: нет. Посмотрите – вот у нас восьмисотстраничный роман про похороны, вот восьмисотстраничный роман про Сталина. Вот сериалы, которые длятся годами – да, сериал, не роман, ну так и мы не в XIX веке и сегодня есть другие способы рассказывать большие истории, никто же не говорит, что нарратив обязательно должен быть романом, он может быть и книжкой с картинками.
Но это неправильная трактовка. Наличие или отсутствие в пространстве литературы романов не характеризует эпоху. Лиотар говорит не об этом и под «большими нарративами» понимает конкретную вещь: смерть больших объяснительных систем – огромных, глобальных структур, внутри которых можно найти ответ на любой вопрос. Например, религия – это большая объяснительная система, в рамках которой человек может ответить на любой вопрос от самого банального («Папа, а почему идет снег? – Потому, что Аид похитил Персефону и ее мать грустит»), до сложного, типа, «В чем смысл жизни?». Марксизм и психоанализ в ХХ веке тоже были такими «ответами на все вопросы».
То есть: «большая объяснительная система» – это структура, которая отвечает на вопрос почему мир устроен так как он устроен, а обращение к данной системе позволяет автору опереться на внутреннюю логику самой системы и выстроить мотивацию героев не только исходя из их личной физиологии, но и в соответствии с теми общественными логиками, которые приняты в тот момент. В чем, например, проблемы и мотивации Анны Карениной или Родиона Раскольникова. В том, что они живут в обществе, в котором в определенных ситуациях принято вести себя определенным образом. А что это за логики? Это православные (или шире – христианские) логики – всегда над головами всех героев есть жесткая структура, которая задает реакции и последовательности действий. И эти логики глобальны и трансисторичны: автору не нужно объяснять читателю, что и почему происходит, читатель сам способен достроить всю мотивационную цепочку и сопереживать героям, все, что нужно автору – уловить противоречие и вычеркнуть его: герой в этой ситуации может поступить только так и никак иначе. И тогда появляется правда.
И поэтому другие логики, например, китайский классический роман «Речные заводи» или «Сон в красном тереме», в переводе требует так много усилий. Не потому, что китайский язык сложный и многозначный (а русский, типа, простой), а потому, что переводить нужно не слова, переводить нужно всю культуру.
Это – с одной стороны. С другой стороны, есть авторы, которые эту объяснительную систему создают сами: «Властелин колец» или «Атлант расправил плечи» (при любом отношении к этим очень разным текстам) – это романы, в которых правила работы мира задаются с самого начала, и все действия точно так же жестко мотивированы самой системой. Эта система не имеет опоры в реальности (хоббитов не существует), но логика мира прописана так подробно, что читатель, попадая в этот мир, не видит противоречий между правилами и поведением героев и вследствие этого верит в то, что происходящее – правда.
Проблема заключается в том, и, собственно, в 1979 году, в момент рассвета постмодернизма, Лиотар фиксирует факт, что ни одна из этих систем больше не работает: не является больше глобальной и не может претендовать на эту глобальность, а, во-вторых, «постмодернистская чувствительность» – это состояние недоверия к любому тотальному высказыванию. Постмодерн на пике своего рассвета утверждал, что любая попытка создать такую систему изначально обречена на провал — просто потому, что мир устроен сложнее, противоречивее и, в принципе, невозможна единая система, способная объяснить все. Неструктурность – это свойство мира, а любая попытка его как-то упорядочить – хоть «Война и мир», хоть коммунизм – обречена на неудачу потому, что это насилие и потому что это за пределами человеческих возможностей.
Зато позднее, когда это утверждение стало частью мейнстрима и все более-менее смирились с этим фактом, обозначился водораздел: те авторы, которые могут «придумать мир», прописать правила и выстроить «большую объяснительную систему» (а это требует гигантских усилий, не только потому, что технически сложно, но еще и потому, что «бог – он в мелочах») – пишут великие романы, а те, кто не способен на такую работу (таких большинство) – ну, тоже что-то пишут, но остаются в пределах своего тиража.
Но, на самом деле, есть еще один, третий, вариант – можно смухлевать. Можно как бы подключиться к уже существующей системе, которая кем-то создана, обозначить ее «жестом гадателя» и говорить, ссылаясь на нее, ссылаясь на все другие тексты (в широком смысле), существующие прежде.
Именно этот вариант, например, выбирают все, кто пишет этот бесконечный поток одинаково убогих романов «про Сталина». Этот вариант – такой легкий способ не придумывать ничего самому, и сделать вид, что пишешь что-то большое. Борис Гройс был первым, кто сформулировал, что Сталин – Gesamtkunstwerk, но эта же формулировка и открыла шлюзы: не нужно прописывать мотивацию и расстановку героев. Все взгляды, жесты и движения души сами собой отсылают к Сталину как к «большой объяснительной системе».
Почему соседка так посмотрела? Почему искусство такое? Почему меня не любят? Почему идет снег? Потому что Сталин.
Но не только. В этом третьем варианте расположены романы Дмитрия Захарова «Средняя Эдда» и «Кластер». Автор пользуется возможностью не описывать мир и «в поле каждый колосок», а как бы вскочить на подножку проходящего мимо трамвая, проехать «зайцем», не забыв при этом снять видео.
О чем «Средняя Эдда»? Кто-то рисует граффити на стенах Москвы с политиками высокого ранга в качестве героев, после чего кто-то из этих политиков умирает. Одно граффити – одна смерть. Сюжет вьется вокруг расследования – кто художник. В финале выясняется, что жена главного героя и есть этот художник, а магические силы ей дал ритуал, который они провели, когда были в Азии (если я все правильно помню, читал в прошлом году). Азиатско-индейская мистика перебирается на русскую почву и встраивается в актуальный контекст. При этом автор не столько погружает читателя в особенности духовных практик, сколько отсылает читателя к большой разветвленной системе, которую можно условно обозначить «тайны древних цивилизаций» со всеми «загадками» волновавшими советских людей (а теперь телезрителей канала ТВ3): как египтяне построили пирамиды(?), погибнет ли мир в 2012 году когда закончится календарь Майя(?), что находится в «Зоне 53»… Эти обрывки конспирологических теорий имитирующие «большую объяснительную систему», параллельную научной, являются фундаментом мира романа. Автор не заморачивается с прописыванием правил игры, но отсылает к той памяти, что осталась у тех, кто увлекался этими «загадками» в свое время. (Вспомните сколько страшных историй было про аутентичную татуировку сделанную в Тибете, которая ожила и пленила владельца, в тот момент, когда первые русские отправились в Тайланд и на Гоа).
То же самое Дмитрий Захаров делает и в своем втором романе – «Кластере», который не столько рассказывает новую историю (это все та же Россия, где все пьют и на десять рублей бюджетных денег девять оказываются выброшенными на ветер), сколько делает более понятным метод автора. Главный герой работает в одной из трех корпораций (РосЧто-то), которые пытаются произвести и использовать уникальный материал арканид. Ни его свойства, ни его происхождение в тексте почти никак не проясняются, все полунамеками, как будто и так понятно – зачем объяснять. Но материал обладает каким-то фантастическими свойствами – много лет назад, когда еще существовала Советская Наука, из этого материала сделали несколько элементов питания и создали игрушки: плюшевых медведей и зайцев, щенков, кукол, оловянных солдатиков etc. – Арканид эти игрушки оживил, дал им сознание и теперь они, из обрывков разговоров людей из прошлого, песен и прочего мусора, создали свою мифологию, ждут Спасителя и пытаются выжить в заброшенной подземной лаборатории. Естественно две линии (линия протагониста и линия «игрушек») в какой-то момент сходятся, и герой пытается сделать доброе дело – спасти существ от истребления (потому что теперь они единственный источник Арканида в новой России).
Пересказывать сюжет линейно довольно сложно, потому что у самого автора история рассказывается не так чтобы последовательно, да и истории как таковой практически нет. То есть каркас есть – любовная линия, быт российских корпораций, борьба с силовиками всех мастей, побег за границу, но это такие осколки большого витража, из которых мальчик с воображением собирает то историю про драконов, то про роботов.
Здесь важно то, как Дмитрий Захаров работает с «большим нарративом». По сути он делает следующий шаг. До этого момента – в пространстве постмодерна – логичным продолжением этой принципиальной неструктурности мира была деконструкция. Тот же Владимир Сорокин брал большую объяснительную систему и прилюдно разбирал ее на части, после чего – показав, что внутри – собирал обратно, тем самым десакрализируя саму эту логику. Дмитрий Захаров не собирает из частей что-то целое – его проза хаотичная, импрессионистская – у него этой цельной системы нет изначально, он выбирает подходящие кусочки и обращаясь к ним, намекает на большое когда-то существовавшее, рассказывает историю. В «Средней Эдде» – это не столько «древние цивилизации», сколько воспоминания ребенка о том, что обсуждали его родители, заряжавшие воду Аланом Чумаком. В основе «Кластера» – найденная и прочитанная от скуки подшивка журнала «Юный техник» за 1968 год с фантастическими обложками и рассказами о том, как в 2001 году у нас будут летающие автомобили, и мы начнем колонизировать Юпитер.
Вот эти воспоминания, осколки прежних «больших объяснительных систем» и вдыхают жизнь в героев. Ты веришь не в саму эту логику, ты веришь, что герой в нее верит. Верит в миф, что когда-то существовала «советская наука», способная в подземной лаборатории сотворить чудо, а мы сегодняшние просто дети, которые пришли играть на развалины замка великанов.
Естественно, у романа есть много проблем – и это не только «проблема второго романа», который оказывается не слабее предыдущего, но как будто не учитывает его ошибки. Или то, как автор рассказывает историю: хаотично и немного бессистемно. И даже не некоторый инфантилизм героя и всего происходящего (говорящие разумные плюшевые медведи? На улице дождь, а у нас концерт?), которому, конечно, дают объяснение, но такое – немного «Бог из машины» – и при этом игнорируя тот факт, что читатель не герой и ему говорящие разумные плюшевые медведи могут показаться странными. Да все это и многое другое есть.
Но по факту автор хотя бы пытается собрать что-то цельное, какое-то высказывание – пусть и немного абстрактное и из головы, а не переливает грязную воду, в которой уже вымыли тысячи рук и ног из пустого в порожнее.
