Книга известного художника (борющегося за то, чтобы его художником не считали) посвящена жизни в сквотах и скитаниям по Европе, такова, во всяком случае, ее внешняя канва, но, по сути, текст о том, что такое подлинность и как ее обрести. Этот вопрос волнует Бренера не на шутку, и проявленная искренность – поверх всех озабоченностей (не очень, впрочем, многочисленных) вызывает несомненную читательскую симпатию. Незатейливые описания приютов и убежищ, короткие психологические характеристики попадающихся персонажей, пренебрежение литературщиной, все это можно отнести к сильным сторонам автора, и такая манера повышает достоверность разворачивающегося повествования. При этом короткие лирические отступления порой очень даже работают:

«Любовь (а я любил тварей Кан-Куна) может быть уродливой словно зависть и жадность. Я обожал этих ребят как монстр Полифем, единственным глазом во лбу алчно вперившимся в их тела, растопыренными, трясущимися от желания руками, готовыми обнять, схватить, похотливо облапать. Но почему-то все-таки не хватал и не лапал, смущение одолевало» (34).

Вообще,  любовная линия, если можно так выразиться, безусловно,  удалась. Отношения героя и его спутницы Барбары, этой воистину неразлучной пары на фоне всех перипетий, представлены почти с той же убедительностью как дружба трех мушкетеров у Дюма. Лишь изредка отношения героев описываются прямым текстом, как, например, на следующей страничке: «Мы ежедневно смывались из Кан-Куна в город. Воровали, искали укромные места, заходили в музее или валялись в траве. Потом стали уезжать на электричке к морю. Находили там уединенное гнездо под скалами, жарились на солнце, плавали, смотрели на маленьких шустрых крабов и на дальние корабли. Совокуплялись на горячем песке, слизывали друг с друга морскую соль, рассказывали всякие истории и молчали. Такова была моя настоящая любовная жизнь, все поглощавшая душевные силы» (35). Но закадровое присутствие этой взаимной привязанности еще более убедительно: ясно, что какой бы итоге ни оказалась подлинность, взаимно возобновляемый выбор друг друга в ней непременно будет.

Себя автор вовсе не стремится выставить в лучшем виде, охотно признавая многочисленные грешки:  беспомощность, неуклюжесть, лень, и делая это даже слишком часто. Мы понимаем, что есть у него очевидные достоинства, например, отсутствие преклонения перед авторитетами, и что он действительно находится в поиске подлинной жизни и подлинного искусства. И все же в этих признаниях что-то не договаривается, причем не какой-то пустяк, а нечто для художника очень важное. Но недоговариваемое само восстает из описываемых эпизодов. Вот, например, один из ключевых:

«Мы отправились в Холборн. Там, на маленькой площади колыхалась толпа зевак. И высилась статуя на постаменте – очередной шедевр художника Бэнкси.

Все знают этого английского пройдоху. Он работает «анонимно», но заработал уже миллионы. И знаменит как Эйфелева башня. Его любят домохлзяйки и журналисты, офисные служащие и левые активисты, модели и подростки. И понятно: Бэнкси сам журналист и активист, модель и бизнесмен, популист и медиальная лярва. Бэнкси – кумир мировой мелкой буржуазии.

Мы протиснулись поближе к монументу и обнаружили мордастых телохранителей, охраняющих статую. Уличный художник с собственными держимордами! Ну и дерьмо, ну и пакость!

Мы стали пихаться. Я выхватил у какого-то клерка жестянку с кока-колой и выплеснул ее содержимое на основание статуи. Барбара танцевала пого.» (76 – 77)

Вот об этом хотелось бы подробнее, о  роли зависти и ревности в самоопределении художника: раз уж ты берешься за честную исповедь, раз уж не намерен себя приукрашивать и предлагаешь читателю самоанализ. Достается по ходу дела и другим потенциальным соперникам-акционистам: им, я думаю, как раз по делу. И все же, теоретический анализ мотива конечно, не помешал бы, тем более что у Александра Бренера хорошие отношения с философией, нечасто в прозе и в путевых заметках встречаются столь уместные цитаты и ссылки, и предпочтения автора, — кажется, это Агамбен и Кафка, — играют в тексте свою достойную роль. И если перед нами «отчет об одном уходе», можно смело сказать: отчет принят.

Стебаться над творческими потугами Александра Бренера в 2020 году – так архаично и просто, что само по себе стало пошлостью и дурновкусием. Поэтому честно выражу свое удивление: как из такого яркого, жизнерадостного и интересного материала можно было сделать такой мертвый, пафосный и неинформативный текст. Я долго не могла понять, почему в последние время бренеровские простыни не издал только ленивый, а теперь поняла – вся эта мертвечина как нельзя лучше соответствует интеллектуальным и экзистенциальным поискам поколения тоскующих о величии ряженых, способных лишь подглядывать за чужой прекрасной и яростной жизнью от Как-Куна до Донецка. Так что остается только порадоваться за автора, наконец-то нашедшего своих читателей и искренних почитателей.

В этом тексте описание теории «ухода» – отказа от ценностей традиционного общества – перемежается с воспоминаниями о жизни автора в сквотах разных стран. Прочитал его я с интересом и практически на одном дыхании, хотя «Кан-Кун» – вещь достаточно короткая.

Итоговое впечатление неоднозначное: есть и плюсы, и минусы.

Главный плюс – бескомпромисный подход автора, напрочь отрицающего ценности консьюмеристско-капиталистической реальности, в которой мы живем.

На идеологическом уровне – это самый радикальный текст из прочитанных мной на сегодня в длинном списке и, думаю, самый радикальный из всех номинированных. Автор громит современные арт-институции – «аппараты», как он их называет, — дает нелестные характеристики поп-героям. Вот что он, например, пишет о Бэнкси:

«Все знают этого английского пройдоху. Он работает «анонимно», но заработал уже миллионы. И знаменит, как Эйфелева башня. Его любят домохозяйки и журналисты, офисные служащие и левые активисты, модели и подростки, бизнесмены и популисты. И понятно: Бэнкси сам журналист и активист, модель и бизнесмен, популист и медиальная лярва. Бэнкси — кумир мировой мелкой буржуазии.»

Или вот взгляд Бренера на современное искусство: «Нужно не искусство, а Событие. То есть то, что изменит мир и меня. По-настоящему изменит, а не фальшиво и тошно, как Pussy Riot или Пётр Павленский».

Главная идея книги – «уход»: ситуация, цитируя автора, «когда человек решает порвать со своей прошлой жизнью и уйти из общества, из системы». Сам Бренер, судя по книге, уже много лет живет в состоянии «ухода», и здесь он описывает жизнь в сквотах как возможную альтернативу обществу, «системе».

Но альтернатива, получается, не работает: обо всех сквотах, где он останавливался, кроме давшего название книге барселонского «Кан-куна», Бренер отзывается жестко: критикует их обитателей, пытающихся создать в сквотах некое подобие той же «системы».

Среди минусов книги – перегруженность цитатами тех очевидно немногих людей, которых автор ценит. Причем, абсолютно в лоб: «как сказал Дэвид Герберт Лоуренс», «как сказал Кафка» и т д. С чем-то из сказанного можно соглашаться, с чем-то – нет, но читать это здесь неинтересно. От автора, тем более, такого радикального, ждешь собственных идей, а не пережевывания цитат.

Апофеоз цитирования – приложение под названием «44 случая ухода», во многом состоящее из фрагментов чужих текстов – от Марины Цветаевой до Кафки.

Также местами обламывает неровный стиль. Да, автор подчеркивает, что не считает себя литератором, но стиль отдельных фрагментов очень хорош – хоть мне и не близок:

«В Жюльене было всё, что полагается гению: предельная ясность одиночества и страстная тяга к товариществу, глубочайшая потребность свободы и безоговорочное приятие судьбы, порывистость мальчишеского жеста и дальновидность стратега, нетерпение аффекта и взвешенность интеллектуальной рефлексии, недосягаемая искренность и твердокаменность маски, дикость импульса и отшлифованность мысли.»

Непонятно, зачем автору было использовать в других местах абсолютно банальные сравнения – причем, кажется, ровно два раза на весь текст: «тяжёлый, как стопудовая гиря,» «черная повязка пересекала её лицо, как асфальтовая дорога — снежное поле».

«Кан-Кун» – это кавалькада приключений рассказчика (Бренер повествует от первого лица, но мы-то с вами понимаем, что отождествлять автора и героя неправильно) и его возлюбленной Варвары (её он на английский манер называет Барбарой).

Пара приезжает в Барселону и обосновывается в первом попавшемся сквоте.

Сквот – это какое-то нежилое помещение, занятое асоциальными элементами и превращённое в коммуну.

Спустя пару дней бежит оттуда, потому что, как оказывается, этим местом заправляют наркодиллеры. Приходится передислоцироваться на другой конец города – о, удача! – в «Кан-Кун», священное место, некий Олимп со всей сопутствующей “широтой взглядов”, где обитают “боги” отшельнической жизни.

Хороший зачин, неправда ли?

Но наш герой – трус и неудачник.

Это ни в коем случае не попытка уколоть автора, предъявить какие-то претензии или выяснить отношения – нет, это простая констатация факта.

О трусости Бренер пишет в самом начале повести: «Прямо скажу: мои бегства были паническими. Я удирал, сломя голову. Одно нетерпение и поспешность, одно безоглядное желание унести ноги, смыться, пропасть».

Неудачник же герой потому, что, во-первых, ведёт такой образ жизни (то есть он неудачник с нашей с вами точки зрения), а во-вторых, потому что постоянно бежит – от себя, от ответственности, от нормальности в любых её проявлениях – ото всего.

Об этом, собственно, книга: бегство от нормальности.

Как только главный герой со своей возлюбленной обживается на новом месте, ему становится не по себе. Ноги несут его прочь. Судьба, если это она, а не кто-то или что-то ещё, подыгрывает.

Сменяются города: Барселона (с полубогами) – Лондон (с сибирскими панками) – Стамбул (с кошками-сквотерами) – Париж (с анархистами) – Брюссель и Цюрих (непонятно с кем).

Везде можно жить.

Но, думаю, эта возможность и пугает героя.

Ему нужны новые и новые испытания. Постоянные странствия не как стиль жизнь, а как сама жизнь. Главное, чтоб не как у людей.

Можно вспомнить «Норму» Владимира Сорокина – и посмеяться над собой. Точнее так можно было сделать в Перестройку. А то и раньше. Сейчас это скорее моветон, если не прямое вредительство.

Буковки буковками, конечно, но в начале было слово, и слово было у Бога, и слово было Бог, как вы помните.

Я к тому, что надо отвечать за сказанное и за написанное.

Словом. Делом. Жизнью.

И постмодернистский вариант оказывается возможным в качестве отличной шутки, но не в качестве серьёзного разговора.

Об этом отчасти пишет и Бренер, когда отвергает жизненный и творческий путь Горького и Маяковского, Солженицына и Лимонова, Сорокина и Елизарова: «Мне проще сказать, кем я не являюсь: современным литератором или художником. Я не один из них. Не из ихней клики, не с базара литературно-художественного. Я не писатель-демократ и не медиальный аппарат, не активист и не а(у)кционист…»

Отвергает он и литературный процесс как таковой. Шире – культурный процесс. Герой его книги восхищается сквотером Виктором, который рисует какие-то “тёмные и дремучие образы”: «Забавные, непристойные и пугающие, акварели Виктора не принадлежали аппарату “современного искусства” <…> И не для кураторов и критиков рисовались эти диковатые и сокровенные образы. В них сквозило пренебрежение к профессиональной оценке и уважению. Быть оцененными, уважаемыми – но кем? Этими поганцами?»

Отрицание любых институций и составляет атмосферу книги.

Наряду, впрочем, с поиском себя и самобичевание, возможностью свободы и бегством от неё, а может, даже с непониманием, что делать с нею.

Понятно, что книга написана не для широкой аудитории. Вообще не для аудитории. А строго для себя.

Получается (псевдо)дневник.

Бренер называет это “повестью”, и мы можем рассматривать этот жанр в его первоначальном значении, которое было в древнерусской литературе: повествование о важных исторических событиях или о прожитом лично – как были повести о взятии Рязани Батыем и временных лет или, если брать недавние примеры, повесть и житие Данилы Терентьевича Зайцева.

Всё это сопровождается художественными вставками – «44 случая» “ухода”, то есть всё того же бегства от нормальности и социума, в диапазоне от Цветаевой и Зощенко до Сатуновского и Улитина.

На первый взгляд, всё это смотрится любопытно. Читая, с радостью отмечаешь: вот цитируется Мариенгоф, вот Фуко, вот ещё кто-то. Но цитаты возникают к месту и не к месту. Это быстро начинает утомлять. Особенно, когда дело доходит до философов.

Раньше про таких говорили: интересничает.

В итоге можно сказать, что у Бренера вышла неплохая книга.

В лонг-листе премии «Национальный бестселлер» она смотрится лучше многих и многих. Но несмотря на все плюсы, возникает один существенный вопрос: что это произведение может дать читателю после книг Керуака и Гинзберга, после знаменитой “оранжевой” контркультурной серии? Здесь нет ни, прости Господи, приращения смысла, ни эксперимента, ни чего-то принципиально нового.

Да и сам Бренер, чурающийся всевозможных институций, из года в год оказывается в премиальных списках. Зачем?

Или это фарисейство?

Надеюсь, нет.

Последняя глава называется «Цюрих» и начинается со слов «Мы нынче в Цюрихе – самом дорогом городе Европы. Это ад на Земле, настоящий нешуточный ад – как и любое другое место. “Стоит выйти на улицу, и ты в аду” – говорил Пазолини».

Я сразу вспомнил мемасик, где цитата из Ленина: «Душой я с вами, на каторге в Сибири, а телом, к сожалению здесь, в Цюрихе в гостинице».

«Кан-Кун» чудесная вещь, совершенно не приспособленная к реальности. Никакой прагматики. Чистая роскошь, как ее понимал Барт (вот зачем, например, нужна пена для ванны – она бессмысленна. Любая, подобная, лишенная прагматики вещь – роскошь).

Александр Бренер рассказывает про свой опыт сквотерства: люди занимают пустующий дом и в нем живут. Если проживут достаточно долго, будут успешно отбиваться от полиции и внезапно объявившихся хозяев – могут стать владельцами этого дома. По всей Европе процветает подобный образ жизни: множество людей ездят автостопом из города в город, из страны в страну, питаются, чем найдут в помойках у магазинов или украдут в супермаркете, одеваются как получится. В любом крупном городе можно найти, где переночевать или даже пожить.

Вот он и его девушка Барбара-Варвара ездят из главы в главу (из Барселоны в Лондон, из Лондона в Париж, из Парижа в Цюрих) и живут в разных сквотах, общаются с разными людьми, совершают разной степени противоправные поступки: то проектор из музея украдут, то вандализм в галерее современного искусства учинят. Сам автор говорит, что его цель – сбежать от машин власти, от аппаратов насилия и принуждения и, убегая, бороться. Сам побег и сама борьба неразделимы.

В книге много цитат из разных философов (особенно на Бренера произвел впечатление Джорджио Агамбен, его он поминает больше других), рассуждений о том, как устроено общество, рассказов о революционной жизни европейского подполья.

(Хотя стоит заметить, что сам этот способ жизни привлекает не только анархистов и философов, там много и просто сумасшедших. Но у Бренера они все какие-то блаженные и юродивые в православном смысле – в космос летают, на Бога смотрят).

Про Агамбена, стоит сказать, наверно отдельно. Идея «идеологических аппаратов», которую автор в какой-то момент определяет (на 20 странице) со ссылкой именно на Агамбена, вообще-то принадлежит Луи Альтюссеру (французскому философу. Не знаю зачем вам эта информация). Агамбен, развивая эту идею через логику Шмитта (немецкого юриста и философа), говорит, что власть (в широком смысле – это и полиция, и СМИ, и церковь, и бюрократия, и банковская система и много кто еще) пользуясь тем, что она власть, навязывает своим гражданам то представление о нормальности, которая она считает правильным. А правильным она считает то, что ей выгодно – вне зависимости от того насколько это выгодно самим гражданам. В целом даже и плевать на их мнение.

Борьба с этими «идеологическими аппаратами» начинается с понимания того как они функционируют и продолжается через выключение себя (уход) из самой этой системы: сожги паспорт, не заводи банковскую карту… воруй продукты у сетевых ретейлеров.

Это все очень красиво. И книга, сам текст, производят какой-то нежное ретро-впечатление. Представьте, что, вот, в центре города была старая заброшенная фабрика, где всю дорогу жили бомжи, а потом ее кто-то купил, реставрировал (джентрифицировал), перестроил внутри и стал продавать там суперэлитное жилье. И вот новые жильцы въезжают, начинают ремонт и вдруг под вскрытым полом обнаруживают рукопись, написанную в середине 60х, про то как, скоро этот мир полицейского насилия рухнет и мы все заживем светлой коммуной, где все люди братья и сестры и вот это вот все.

Ну, чудо же.

Но есть проблема. Бренер читал только Агамбена, а вот, например, вышепомянутого Барта не читал, а Барт считал, что сам язык и есть главный репрессивный аппарат. Именно через язык власть реализует себя прежде всего, а потом уже все остальные аппараты. И борьба должна пролегать не в области воровства из магазинов и сжигания паспортов, но через объяснение того как именно те или иные репрессивные языковые коды функционируют в обществе и подчиняют его, навязывают свое представление о том, что нормально и приемлемо.

В этом смысле, если бы я лично раздавал НацБест, я бы прямо совершил акт трансгрессии и отдал бы его Бренеру, чтобы просто посмотреть – придет он за призом или, как Лев Толстой, откажется от Нобелевки.

В любом случае – книга отличная и тираж всего 500 экземпляров. Имеет смысл купить, чтобы узнать, как именно выглядит ад, куда некоторые из нас никогда не попадут на самом деле.

Бренер в этом сезоне, очевидно, отдал Марии Лабыч свой терновый венец культурологического оргазма, бредовости, неистовства и невнятности и написал простую историю о том, как они с Барбарой Шурц скитались по Европе, знакомясь с разного рода неформалами и перенимая их жизненный опыт. Это легко читаемая книжка с картинками, почти такая же милая и добрая, как «Бродяги дхармы». Отличная вещь, только градус дальше снижать не надо.

Приехав в Барселону, Бренер с Барбарой нашли сквот в здании бывшего театра. Соседи не показывались, и художники думали, что сквот идеален. Поскольку у них не было денег, они добывали пропитание так же, как группа «Война», безработные наркоманы А. Гальпера и дети-хиппи из фильма «Капитан Фантастик», а именно — освобождали еду в лавках деликатесов.

Затем нагрянули какие-то местные уркаганы и заставили актуальных художников мыть полы и сортировать гнилые фрукты. Бренер и Шурц ушли, размышляя об эфемерности счастья и свободы. И вскоре нашли другой сквот, населенный неформальной творческой интеллигенцией.

Надо сказать, у сквота Кан-Кун были реальные владельцы, которые все время пытались выгнать богему, то бульдозером, то постановлениями суда, но свободные люди, не желавшие платить за жилье, долго держали оборону. Бренер и Шурц подружились с другими обитателями сквота — интеллектуалом Вилли, обаятельным художником Виктором, грозной и энергичной студенткой театрального института Хавьерой, барабанщиком и любителем Хайдеггера Даниэлем — а также с их гостями из других сквотов.

Дерзкий и циничный с «официальными», легитимированными деятелями искусства, Бренер стал спокойным и почти стеснительным человеком рядом с никому не известными неформалами. Вскоре он начал ощущать разницу между ними и собой, причем не в свою пользу:

«Вот в чём мы разнились: они жили своей нераздельной формой-жизни, а я был раздроблен, как грецкий орех под молотом. Они познали становление, метаморфозу, трансформацию, а я запрел в своей расколотости. Кричал им ртом «осанна!», а сам белые ручки берёг. Жил в Кан-Куне, а помышлял о каком-то «художестве». Ел со сквоттерами, а потом бежал в Музей Пикассо глядеть на его «Менины». Лицезрел живых полубогов, а оставался идиотиной. Любовь (а я любил тварей Кан-Куна) может быть уродливой, словно зависть и жадность. Я обожал этих ребят, как монстр Полифем: единственным глазом во лбу, алчно вперившимся в их тела; растопыренными, трясущимися от желания руками, готовыми обнять, схватить, похотливо облапить. Но почему-то всё-таки не хватал и не лапал: смущение одолевало. А ведь мог бы встать и устроить нечто феерическое — какое-то несказанное пиршество или побоище. Или просто как следует вымыть дом».

В коммуне противопоставлять себя было некому, люди кругом жили свободные, необычные, но в то же время простые и душевные. Даже Хавьера, которая не раз намекала, что актуальным художникам пора бы поискать свой сквот, или русская девушка Таня, которая сочла Александра с Барбарой людьми «второго сорта» (как часто бывает с русскими за границей). Несмотря на благость хипстерской коммуны, Бренер иногда вспоминал, что он воинствующий актуальный художник — например, облил минералкой скучного куратора-докладчика на конференции об Антонене Арто.

Тяга к другой жизни, свободной от общественной системы, денег, вещей появляется у актуального художника. Он испытывает суеверный страх перед черным нищим стариком, плюнувшим в него где-то на автостоянке под Дижоном. Александр боится стать таким, как он, и впадает в истерику.

Герои приезжают в заплеванный, недружелюбный Лондон, где поначалу хоть какой-то интерес к ним проявляет только живущая в сквоте серая кошка (но и та с ними поссорилась).

Бренер размышляет о дальнейшем пути литературы: «Толстой думал, что литература будущего станет запечатленным опытом: рассказом людей, переживших что-то важное и решивших поделиться этим с читателем. Шаламов надеялся, что настанет время для “прозы бывалых людей”, создающих не романы и повести, а документы своей судьбы. Вроде бы я пишу здесь историю своего опыта. Но моим истинным героем является, конечно, не опыт, а его отсутствие: моя неистребимая и уродливая невинность. Та невинность, что подобна полусну и необъяснимой рассеянности, обуревающей героев Кафки. Именно Кафка наилучшим образом описал сновидческое состояние, в котором я провёл долгие годы. Такой сон — не что иное, как существование в силовых полях власти, водящей человека за нос, втягивающей его в водовороты желаний, в воронки образов, в вертиго аффектов. В этом и заключается приключение персонажей Кафки, из которого они не способны выпутаться. А единственное избавление из подобного сна — проснуться и понять, что с тобой происходит. И сбросить морок.

Сонная мечтательность, сковывающая девушек на холстах Бальтюса, очаровывает. Но сон, как заметил Гойя, — это сон разума, и он рождает чудовищ. А ещё, как знали святые, сон — прелесть и дьявол. Поэтому ему стоит противопоставить мудрое непонимание детей, о котором писал Рильке. Или жизненный опыт. В отдельном человеке и в народах должна цениться вовсе не невинность, а выношенный опыт. Однако, согласно Джорджо Агамбену, опыт безвозвратно разрушен: утрачен исторически, истреблён властью, забыт, растоптан. Последней книгой опыта были «Опыты» Монтеня. А всё последующее в настоящей литературе — рукопашная схватка со сном. Величайшим завоеванием полубогов Кан-Куна было то, что они сумели протащить ниточку опыта через игольное ушко своего бегства».

В Лондоне пара знакомится с пожилой анархисткой Джин Вир, у которой под сквот приспособлен целый двухэтажный особняк, где она живет уже десять лет. Вскоре Бренер с Барбарой и итальянской анархисткой, тоже Барбарой, занимают один из пустующих домов по соседству. В этом доме даже есть газ и вода.

«Барбара рассказывала и о своих друзьях — итальянских анархистах. Из её слов выходило, что они лучшие люди на свете. Инсуррекционисты отвергали все государственные институты и дерзко их атаковали. Как писал Бонанно: «Это легко. Ты можешь сделать это сам или с товарищами. Тебе не нужны особые средства или техническая компетенция. Капитал уязвим, если ты полон решимости действовать». Они нападали на полицейские участки и банки, на промышленные объекты и информационные центры, на корпорации и избирательные участки, на атомные станции и тюрьмы, на бутики и роскошные апартаменты. Бонанно называл это: ВООРУЖЁННАЯ РАДОСТЬ. Слушая итальянскую Барбару, я загорался. И думал: «Каких друзей мы нашли! Как хорошо быть с ними!»

Еще бы не хорошо быть с анархистами, когда проклятые капиталисты оставили вам жилье с мебелью, водой и бесплатным газом. Тем не менее, актуальные художники скучают, пасуют перед горем Джин, которая рыдает из-за болезни сожителя, и часто убегают из комфортабельного района.

Затем Бренер оскверняет статую работы Бэнкси, обливая ее газировкой. Его возмущает, что у «уличного художника» есть свои телохранители и орава агрессивных фанатов.

Возвращается малоимущий пенсионер — хозяин дома, вещи которого актуальные художники уже вынесли на помойку. Другие сквоттеры решают бороться за дом, но Александру становится стыдно. Не беда, в Лондоне полно пустых домов. Перебираясь из сквота в сквот, Александр понимает, что тамошние обитатели бесконечно далеки от его прежних друзей из Кан-Куна, прежде всего в отношении к жизни.

В душном и вонючем Стамбуле Бренер дружит только с уличными кошками. В Париже пара знакомится с еще более продвинутым анархистом Жюльеном, обожателем Фуко и Делеза, издающим журнал «Тиккун». «Жюльен не был вором. Он был мыслителем и стратегом. Он вёл гражданскую войну против капитала, спектакля, контроля, глупости, биополитического порядка. Он противостоял аппаратам власти. И понимал: существу, ушедшему из общества, необходимы многие навыки и умения. Но главное: нужна коммуна. “Коммуна — это то, что возникает, когда люди находят друг друга, понимают, что с ними происходит, и решают идти вместе. Любая спонтанная забастовка — коммуна, любой дом, оккупированный на ясных основаниях — коммуна”». Бренер трепещет перед таким культурным и свободным Жюльеном и понимает, что он сам все же не такой. Он не может принять и это, у него свой, особый путь свободного художника. Ему не нужны чужие коммуны. Они с Барбарой тоже коммуна, и они противостоят всем прочим аппаратам и системам. С вожаком, вожатым они чувствуют себя очень скверно. Размышляя о современной культуре и о себе, Бренер приходит к мысли, что он, по сути, никто, его не удовлетворяет ни одна из имеющихся культурных моделей, ни одно из культурных амплуа. Уход, исход из границ очерченного людьми мира, пусть даже в область воображения — вот что ему нужно.

Все, чему еще научились Бренер и Барбара у европейских неформалов, я пересказывать не буду.

Размышляя о литературе, Бренер пишет: «В большинстве своём авторы книг — вертикальное племя. Подумайте об известных писателях: небоскрёбы. Например, Иоганн Вольфганг фон Гёте. Или, скажем, Солженицын. Или Сорокин. Или Елизаров. Но только не Павел Павлович Улитин. Вот что он сам сказал: “Яблоня стояла с зелёными яблоками, и я возмущался другим: почему ты не можешь посидеть, полежать, почитать спокойно, лениво, неторопливо, почему ты должна всё время торопиться-бежать, ну, почему?” Я как прочёл это, так и обмер. Улитин — мой любимый горизонтальный писатель. А вертикальных я не люблю. Про них хорошо сказал сам Улитин: “Имитация накала идёт полным ходом”»

Эта книга, несомненно, тоже «горизонтальная», и ее приятно читать. Хотелось бы, правда, чтобы «вертикальные» авторы этого сезона доросли до уровня Бренера.