Романа Шмаракова я хочу отметить особо, во-первых, за отсутствие в тексте синдрома Тарковского-Вирасетакуна, во-вторых, за его владение стилем (хотя в правке роман все же нуждается). Это совершенный тип «кабинетного» писателя, который от скуки за две недели может деконструировать Овидия на 500 страниц и перемешать его с Джойсом, да так, что родная мать не разберет, куда и зачем. Либо написать рассказ, ключом к которому будет какой-нибудь труд по фольклористике. Лучшими друзьями Шмаракова, как и Бренера, являются мертвые авторы. Прозу Шмаракова необходимо читать пословно, притом стараясь не забыть содержание предыдущего абзаца. В идеале нужно, чтобы Бренер и Шмараков рецензировали друг друга, это стало бы настоящим культурным событием. Собственно, как и книга Бренера, этот роман – о любви автора к искусству, прежде всего к литературе и живописи. Но если у Бренера эта любовь экстатическая, проникающая, то у Шмаракова – холодная платоническая любовь исследователя.

Перед нами не то чтобы бестселлер, а деконструкция «бестселлеров» прошлого. Вы спросите: зачем? Я отвечу: вероятно, затем, что автору, как и некоторым читателям, противна российская действительность, и это был лучший способ абстрагироваться от нее. Не важно, чему «учит» эта книга, и учит ли, и нужно ли беспрестанно поучать кого-то руками при помощи клавиатуры. Но она (книга) определенно помогает думать о чем-то кроме повышения цен, внешней политики Дональда Трампа, добычи полезных ископаемых в Республике Коми и поножовщины в соседнем подъезде. Возможно, некоторые читатели хотят погрузиться в альтернативную реальность из «Отеля Бертрам» и «Убийства в доме викария», а там оказаться внутри картины, в монастырской библиотеке из рассказа персонажа с этой картины, в парижской опере, в мастерской художника и пр. Конечно, творчеством Агаты Кристи это не ограничится, так или иначе мы узнаем и других известных британских авторов, и некоторых античных, а заодно и Стаута с его «Смертью Цезаря», и даже мадмуазель де Скюдери, которая появится в тексте лично, осеняя своей благодатью этот образец прециозной литературы, перемешанной с английским детективом. Собственно, в расшифровке культурных кодов и будет состоять счастье внимательного читателя.

Роман написан с отменным юмором, но этот юмор оценят не все.
Коротко о сюжете: «Очень милые стишки, — сказала Алиса задумчиво, — но понять их не так- то легко. (Знаешь, ей даже самой себе не хотелось признаться, что она ничего не поняла.) — Наводят на всякие мысли — хоть я и не знаю, на какие… Одно ясно: кто-то кого-то здесь убил… А, впрочем, может и нет…»

Особенно рекомендую эту книгу любителям Дэвида Линча, Питера Гринуэя, Стивена Фрая, П. Г. Вудхауса и Умберто Эко. Правда, без «современного перевода и комментариев для детей и идиотов» дожить до последней страницы будет трудновато. Но я верю, что у вас, дорогие читатели, все получится.

Не знаю, считать ли эту книгу романом или повестью – по объему и по масштабу происходящего это, на мой вкус, скорее большая повесть, что, собственно, неважно, я просто выбираю слово для дальнейшего к ней обращения. Вдобавок, после чтения Шмаракова у меня всегда возникает неизбежное искушение начать говорить ему в тон: так что если нижеизложенное покажется слишком пространным для простой рецензии – я не виноват.

Это камерное произведение, время действия которого указано весьма туманно – есть в тексте речь о том, что в наш век фотография заменила для многих живопись, да кое-какие приметы относительно высокотехнологичного быта; место действия вымышлено, хотя по именам и географическим названиям легко определяется как провинциальная Англия. В принципе, все это могло бы случиться где угодно – во Франции, Германии или России, – так как географическая локализация сюжетно для происходящего не важна, — но поскольку в мировой литературе существует даже не жанр, а троп под названием «английский детектив», где дело происходит в немноголюдном замкнутом пространстве, населенном слегка чокнутыми, многословно изъясняющимися и имеющими какой-нибудь пунктик людьми, менее всего похожими на убийц, — то, стало быть, при наличии подобной диспозиции нам нужна Англия: а тут у нас и в самом деле детектив.

Собственно, из речевой реализации «пунктиков» здешних леди и джентльменов и состоит данная книга: один из них, молодой, как сейчас бы сказали, «арт-журналист» по любому поводу рассказывает пространные истории из жизни итальянских художников, имени которых он никогда не помнит, более солидные и академически подкованные два джентльмена еще более пространно излагают различные исторические и псевдоисторические анекдоты и дают разнообразные справки, одна из дам взволнованно, но не менее пространно рассуждает о спиритических сеансах и в целом о том, что на свете есть многое, чего, как нам кажется, нет, а оно есть; попутно все участники действа отвлекаются на повседневный мир, реагируют на какие-то свои попутные мысли, бормочут вслух и в целом ведут себя как герои пьес Оскара Уайльда, которых наконец-то разрешили от уз речевого этикета. Вдобавок, имеется тут и еще одна пара собеседников — это нарисованные на некоей картине волк и пастушка: пастушка постоянно уточняет у волка значение некоторых терминов – любовь, опера, — а волк еще более обстоятельно, нежели прочие, рассказывает ей в качестве иллюстраций истории из жизни художника, написавшего их обоих, и его приятелей, по большей части – пройдох и прохиндеев, регулярно занимающихся различными историческими и художественными подлогами и мистификациями; то, что иллюстрации эти в итоге оказываются имеющими мало отношения к тому, о чем спросила пастушка, волк явно полагает естественным следствием логики речи (о чем чуть ниже). Сюжетная связь двух этих диалогических групп становится ясной лишь в самом конце книги: но она есть, и до нее стоит дойти, так же как в книгах Филдинга или Потоцкого. Имеется тут и неизбежный инспектор, так как есть и убийство: он, собственно, мало отличается по своим речевым привычкам от остальных, разве что, будучи при исполнении, фиксирует эту свою неспособность сосредоточиться за интересными наблюдениями и беседами на деле и корит себя за эту неспособность.

Все это люди, по нашим меркам, чудовищно образованные и знающие, у всех у них наготове тот или иной исторический пример, моральное или художественное суждение, ссылка на образец: пытаться все эти ссылки как-то раскрыть и внутри себя утрамбовать, если ты не медиевист, не филолог-классик или не историк искусств, — дело безнадежное. За всем этим потоком имен, сведений и суждений не всегда понятно, что именно здесь правда, а что Шмараков попросту присочинил (и присочинил ли): но он в этом смысле следует определенной модели.

Строго говоря, именно метод, примененный в книге, когда-то, когда слово «постмодерн» не стало еще универсальным академическим ругательством, и назывался методом постмодернистским: то есть, методом, говоря словами Джеймисона, тотальной пастишизации произведения искусства, в рамках которого любые покушения на реализм или прагматизм уступают место ученой, как правило, рефлексии над историческими алгоритмами создания произведения искусства, каковая рефлексия находит свое практическое воплощение в изобилии цитат и ссылок, очевидных, скрытых или пародийных, на предыдущие образцы. Постмодерн ничего нового тут не придумывает – еще неоклассицизм Стравинского, Хиндемита и Бартока методологически занимался тем же самым: постмодерн всего лишь обращает это в самодостаточную игру. Здесь, однако, важно другое: и неоклассицизм, и ситуация постмодерна во многом явления ресентиментные, возникающие как результат неудовлетворенности методами и инструментами современных им позитивистских модернистских подходов; оба они черпают вдохновение в том, что было «до того», как возник модернизм, то есть, в условном золотом веке искусства, безнадежно уничтоженном невротической самовлюбленностью модернизма.

Понимая это, книгу Шмаракова, структурно представляющую собой многослойный и тотальный набор заимствований из методов прошлых эпох, есть искушение прочесть как своего рода манифест, благо и его героям, насколько можно судить, сопутствующий модернизму прогресс в нравах и эпистемологических подходах не слишком по душе. В этом смысле у Шмаракова вполне честертоновский взгляд, что хорошо заметно также и по чисто честертоновской детективной фабуле, которая здесь, как и у Честертона, служит одной-единственной цели – стать поводом для разговора: она побуждает обсудить мораль, исправить исторические ошибки, произнести проповедь, наконец. Что до преступника, то отец Браун часто даже не видит его ни во время, ни после сеанса разоблачения: преступник снимается как инстанция побочная, выполнившая свое основное предназначение – послужить поводом; снимается как второстепенная функция разговора. У Шмаракова ровно в той же логике итоговое обнаружение убийцы никак исходную диспозицию не модифицирует: мало того, что герои ничуть не меняют структуру своей речи и не оставляют своих обычных речевых привычек, — они и к убийце не начинают относиться хуже, потому что, что бы он ни сделал, он, так или иначе, сделал это с единственной важной для всех целью – создать повод для разговора.

Разговор, таким образом, рассказ, анекдот, то есть, любая форма устного — или имитирующего устный — жанра — оказываются в книге Шмаракова единственной ценностью, ради которой стоит совершать хоть что-то. Рискну предположить, что именно в этом и состоит ее отрефлексированный ли, нерефлексивный ли манифест. Очевидно, что беседа, диалог, прения, так сказать, сторон, – здесь для него являются безусловной ценностью; известно, что нашему времени главный упрек делают в том, что ныне мы почти перестали нормально говорить. В этом смысле отличие речи персонажей повести от привычной функциональной речи современных книжных героев сразу бросается в глаза.

То, что любое событие – это всего лишь повод для интерпретации, — мысль довольно-таки не новая: мне же представляется, что Шмараков говорит о другом. За всем потоком имен, фактов и сюжетов, которыми оперируют его герои, невозможно уловить никакую интерпретацию; функция этих имен, фактов, сюжетов не в том, чтобы описать, объяснить или изменить реальность, она скромнее и в то же время важнее – она в том, чтобы породить реальность непосредственного обсуждения, притом обсуждения самодостаточного и лишенного всякой телеологии: разговор ведется для того, чтобы вестись, в идеале он не должен прекращаться совсем, он должен стать той самой реальностью, вечно переживаемой здесь и сейчас. Это вполне дохристианское представление о времени (на что в тексте есть ссылка); это также представление о времени, которое поняли и приняли современные композиторы-минималисты. Мир существует не для того, чтобы войти в книгу (ибо эта схема все еще телеологична), — он существует, чтобы стать поводом для разговора и более того — он длится до тех пор, пока длится разговор: а разговор, как известно, сближает, пока люди говорят – они не воюют, ну и далее вы сами знаете. В итоге оказывается, что повесть эта обладает определенным гуманистическим, как говорили в советское время и что ныне стало порядочным анахронизмом, пафосом, что она трогательная и отчасти печальная (я бы еще тут порассуждал о финале, в котором логика «ученого разговора» отменяет само наличное бытие, но это уже будет спойлер). Понятно, что книга, в которой автор настолько умнее и образованнее читателя, всем по вкусу не придется; также понятно, что для обращения к ней необходима определенная привычка к непрагматическому чтению. Но если эта привычка есть – то книга, скорее всего, доставит вам удовольствие: правда, сколько в этом будет удовольствия от чтения, а сколько – от сознания того, что это именно вы читаете такой трудный и, вне всяких сомнений, ученый текст, — сказать сложно.