Небольшой, компактный роман, представляющий собой весьма мрачную, местами невротическую антиутопию, в которой почти все сведения об устройстве мира сообщаются людьми, запертыми в небольшом помещении. Внешний сюжет его выясняется практически только по косвенным упоминаниям: дело происходят в России то ли будущего, а то ли альтернативного настоящего, в котором толпы людей съехались на коронацию царя (царю за шестьдесят, он почти лыс, кто тут имеется в виду – может догадаться сами), однако часть паломников не пропускает на место коронации некая «рамка», и их собирают в тесном помещении, бывшей монастырской келье, где им необходимо под надзором переждать событие в качестве «неблагонадёжных».

Материальный мир романа сильно отличается от нашего и во многом обладает приметами научной фантастики: здесь есть устройства для телепортации, лучи, сбивающие с ног, чипы, контролирующие поведение и восприятие носителей; чипы, правда, есть не у всех, но все жители, насколько можно понять, слушают по вечерам у себя в мозгу некую индоктринирующую информацию, — видимо, передающуюся телепатически. Разумеется, тут на ум сразу приходит Оруэлл: я полагаю, эта реминисценция здесь намеренна.

Герои (или, если угодно, – маргиналы описанного мира), собранные вместе, как водится, комментируют свое положение, затем же, в полном согласии с жанром, — принимаются рассказывать о себе и более подробно; из их рассказов и складывается общая картина мира. У такой «замкнутой» романной схемы множество прототипов, от Боккаччо до того же Венички (который, к слову, настаивал на том, что его «Москва-Петушки» это жанр философского диалога); это, в сущности, и есть реализованная современными средствами форма сократического, диалектического опознания истины, выясняемой через диалог, через серию апофатических утверждений и через компульсивное желание с помощью постулирований того, чем истина не является, прийти к осознанию того, что она есть.

Если верить словам героев книги, жить в России невесело, хотя, насколько можно судить по исповеди единственного тут иностранца, жить невесело не только в России. Всюду человеком правит та или иная система, всюду эта система враждебна человеку Она может называться государством, может называться традицией, но одно в ней неизменно: ее задачей является нивелирование всего того «случайного», всех тех «иррациональностей», что составляют человечную жизнь и одновременно – угрозу функционированию системы. В итоге становится очевидно, что главным врагом всего сущего в мире Букши является не система, не ее исполнители, а — норма, «нормальность», к которой, собственно, путем всевозможных принуждений склоняют жителей описанной в романе утопии разнообразные «системы».

В данной констатации есть нечто контркультурное, нечто от фентезийного мира хиппи (сделавших к слову сказать, популярным Толкина); в принципе, всю книгу легко прочитать как условно «леволиберальную» критику существующего консервативного порядка (именно с этой точки зрения она аннотирована, например), но это будет заметным упрощением, потому что дело тут, натурально, не только (или не столько) в политическом высказывании, но в мировоззрении или даже, если угодно, онтологии (не знаю, до какой степени отрефлексированной автором). По мере чтения в какой-то момент становится понятно, что именно «вне нормальности» в рамках мира, описанного Букшей, человек начинает ощущать сложность и трагичность сущего, а через это, разумеется, и связность всех происходящий в мире событий. Метафорой данной связности служит сама диспозиция книги, где людям, для того, чтобы ощутить общность, чтобы раскрыть свою потенцию к сопричастности, чтобы, собственно, составить хоть какую-то угрозу регулярному порядку, — необходимо оказаться принудительно собранными в уединенном и закрытом помещении, куда сообщения внешнего мира доходят с большим трудом и посредством самых странных медиумов вроде дрессированной (и практически говорящей) собаки.

Если все вышеописанное звучит как «либеральный пасквиль», или, как любят говорить особенно вдохновенные оппоненты подобной точки зрения, «клеветой на Россию», — то, в целом, это оттого, что содержательно и идеологически все так и есть. Аллюзии на нашу нынешнюю реальность наглядно иллюстрируют отрицательное отношение к ней автора, многие описания и побочные сюжеты заметно манипулятивны и ангажированы. Как правило, при таком подходе любая книга и любой замысел рано или поздно скатываются в довольно ходульный памфлет, если они, что называется, созданы без любви и стандартным языком антиутопий.

Здесь, таким образом, оказывается важным именно то, как книга написана: а у здешнего романа очень своеобразный вид. Текст его в диалогической части организован синтагматически; синтагматика эта, однако, своеобразна, ибо обусловлена одною лишь интонацией: на каждое интонационно законченное высказывание здесь приходится одна строка, и, таким образом, собственно смысл высказывания и его структура формируются через последовательность интонаций. Это музыкальный подход (о чем можно прочитать у Асафьева), в оперных либретто таким способом записываются речитативы. Здесь этот подход задает характерную певучесть текста: язык героев, совершенно бытовой, со всеми маркерами «нелитературной» речи, вплоть до матюгов и сетевого сленга, — соединившись в гомогенный «музыкальный» контекст, оказывается в высшей степени, как говорится, «складным»; элементы его дополняют друг друга и в итоге он делается способен выстроить совершенно литературное холистическое пространство в том смысле, что литературное пространство – это всегда пространство, переопределяющее значение речевых модусов сообразно единой общей цели, где наиболее подробно отражающие «реальную» жизнь слова являются метафорой, а наиболее метафорические (и фантастические) описания воссоздают реальность точнее, нежели туристические гиды, в силу того, что и то, и другое, – в общем-то, риторические тропы, подчиненные задаче убеждения слушателя (недаром, опять-таки, ренессансные теоретики музыки, от Царлино до Маттезона, рекомендуют композитору прежде всего изучать риторику). Точно так же, как музыкальная ономатопея (вроде «квохтания» в известной соль-минорной симфонии Гайдна) становится наиболее метафизическим элементом всей музыкальной текстуры в силу того, что своею прозаичностью оттеняет (и тем обновляет, «остраняет») привычный «высокий» контекст, сниженный язык героев Букши делается поэтической основой внеположенного читателю мира просто оттого, что именно этим языком сообщается наиболее естественное для каждого из них (а значит – универсальное) переживание. Герои выступают один за другим (а иногда вместе) в жанре ламентации, и эта ламентация в итоге сливается в пространный бесконечный речитатив вполне литургического толка.

Более того, что особенно занятно в случае с читаемым с бумаги текстом, – интонации эти рано или поздно начинают слышаться и опознаваться. Насколько верно они опознаются (соотносимо с реальным миром) – в данном случае вопрос схоластический: музыкальные интонации тоже лишены однозначной семантики, однако же они формируют если не коммуникацию (вопрос спорный), то, как минимум, иллюзию эмоционального соприсутствия, которое, как правило, атрибутируется автору.

То есть, во многом для внешнего по отношению к происходящему в книге читателя делается важным даже не то, что именно постулирует в качестве «плохого» и «хорошего» ее автор, а то, как автор относится к своим героям. В данном случае все довольно очевидно: для Букши вообще характерно любить всех своих героев, не выключая и самых третьестепенных; лично я не припоминаю у нее никаких законченных негодяев, хотя, конечно, могу ошибаться; в любом случае, вообще их мало, а тут их нет и вовсе: роль негодяев исполняет внешняя по отношению к персонажам система, прагматичная, технократичная (здесь тоже вполне очевидно, в кого Букша целит) и полностью обезличенная даже на уровне своих исполнителей, имеющих повадки и механизм функционирования роботов. Понятно, что во многом подобная схема делает героев не вполне самостоятельными типажами, скорее – функциями от мировоззрения автора, нежели какими-либо автономными персонажами: однако автономии мы в последнее время наелись, а вот авторское отношение, выраженное не через манифест, а через полифонию чужих высказываний, — вещь ныне весьма дефицитная, потому что любить других всегда сложнее, чем себя в них.

В итоге оказывается, что это книга о хороших людях, — тех самых хороших людях, которые вне чувства сопричастности друг другу, вне ощущения принадлежности к малому кругу (в каком-то смысле, того, что у Тенниса именуется гемейншафт), вне локальной социальности – способны практически на любой дурной поступок, и единственное, что удерживает их от этого (и что любая система, пытающаяся их контролировать, не может им дать по определению), — это то, что они нужны какому-то малому кругу, лежащему ниже горизонта «государственного планирования», «больших строек», «метанарратива» или, попросту, ниже уровня контроля, выходящего за пределы понимания частного человека.

Мое вступление к препринту на сайте Года литературы гласило:

Ксения Букша печатается как прозаик ровно половину своей 34- летней на данный момент жизни. И все это время каждый последующий ее роман или сборник рассказов опрокидывает ожидания, сформированные предыдущим. После выхода принесшего автору в 2014 году премию «Национальный бестселлер» (и вышедшего в короткий список «Большой книги») сурового «Завода „Свобода“» критики оживленно заговорили о (не)возможности возрождения в XXI веке классического «производственного романа», пусть и раздробленного на фасеточное множество «полифонических» голосов. «Рамка» же, можно сказать, — классическая антиутопия. Облаченная в форму не менее классического герметического детектива. В некий Островецкий Кремль где-то в окрестностях Петербурга на коронацию царя (!) собираются праздничные толпы. На десятерых пропускная рамка звенит — их изолируют и со всей возможной вежливостью помещают в что-то вроде КПЗ на самом же острове-крепости. Этим десятерым жизненно необходимо срочно понять, что между ними, такими разными (успешный организатор свадеб, профессиональная приемная мать, восточный торговец, оппозиционный журналист, интеллигентный бомж и т. д.) общего? Что с ними будет? И главное — что со всеми нами будет?
Ответ дать невозможно, но не потому, что это было бы невежливо по отношению к читателю (сейчас это называется «спойлер»), а в первую очередь потому, что, как всегда в хорошем романе, он, этот ответ, вырастает не столько из самого сюжета, сколько из всего строя, из самого движения танцующей, как бы парящей в невидимых воздушных токах прозы Ксении Букши, и эта черта остается неизменной.

Сейчас я могу добавить несколько вещей. Во-первых, я «Островецкий Кремль» — это, конечно же, Соловецкий монастырь; во-вторых, фасеточность – это попытка Ксении, ею самой вполне осознаваемая, реализовать новую стратегию чтения — «из любого места несколько страниц». И в третьих – при моем восхищении Букшей, я не думаю, что «Рамка» окажется тем романом, который принесёт ей второй «НацБест».