О Лене Элтанг приходилось читать, что она одно из самых ярких воплощений эстетизма в современной литературе. В словаре понятий всегда что-то случается, абстракции расползаются и меняют своё значение. Когда хотят похвалить за стиль, то говорят, что это проза «набоковская», а на деле оказывается, что там аппликация из привычных словосочетаний и темнот. Набоков – это не только образец «лучших слов в лучшем порядке», но и создатель изощренных композиций (и почему-то мало кто об этом помнит). Хотят похвалить за снайперскую точность, тогда упоминают Бунина, а при проверке оказывается, что все мишени величиной с Эйфелеву башню, а за каждое звяканье по ним выдают плюшевых медвежат, на которых Бунин даже не взглянул бы.
В романе есть эстетика, есть «обиженный звон», почти набоковская латынь по поводу Стеклянного мотылька, но по этим блесткам судить о принципиальной эстетичности сложно, тем более, что двери тут просто скрипят, сердца больно ударяются в ребра, молоко выпивается одним глотком, сады запущенные, реки впадают в океан, а если руки скованы за спиной, то следует пояснение, что на героя были надеты наручники. Может, к блесткам надо отнести редкие сведения, например, о том, что на агоре прелюбодеям в старину засовывали в задницу колючую рыбину? Конюшни, пропахшие мокрыми опилками, — это, например, то, что далеко от самых поверхностных навыков обоняния. Во всяком случае, Бунина и Набокова тут не провести, они бы услышали особый тон этой влаги, этих опилок, и мы бы узнали о природе лошадей что-то такое, что сделало бы наше пребывание в этих конюшнях событием. Зато тут мы узнаём, что жокей, остановив пони, продолжает давить на макушку, чтобы напоминать о покорности и не давать лошадке расслабиться. Эта сцена вспоминается ради сравнения с жестами полицейских, арестовавших первого рассказчика Костаса по подозрению в убийстве, и чтобы заодно ввести в текст «моего друга Лилиленталя», от которого в движении романа что-то зависит.
«Моему другу Лилиенталю» в романе уделено куда больше внимания, чем сюжетной линии. Возникает образ обаятельного интеллектуала, по которому рассказчики скучают больше, чем по главной своей теме. И не мудрено: «Сейчас перечитал последнюю фразу и понял, что мало кто стал бы выслушивать этот бред до конца. А вот Лилиенталь, тот стал бы. Его прямо хлебом не корми».
Лилиенталь в этой книге – этакий гуру, комментатор происходящего (посредством памяти героев). Создаётся ощущение, что автор, как только почувствует сопротивление текста, тупик, трудность, путаницу, слабость, тут же бежит к Лилиенталю, но бежит здесь же, внутри текста, и Лилиенталь, конечно, трудность разрешает – иногда в тональности Дона Хуана, иногда с хрипловатым хохотком Шерлока, — но текст уже закрашен его присутствием и возвращаться к месту побега поздно. Остаётся настроение обаятельной слабости рассказчиков (прежде всего, Костаса), ведь все случаи бегства так и оборачиваются новыми отростками куманики, наращивающими текст.
Лилиенталь, кстати, и положил конец эстетическим метаниям: «- Все это штучки, пако, — сказал Лилиенталь. — Все теперь пишут со штучками, я сам придумал сотню штучек, но дело в том, что долго они не живут. Их захватывают, как дверные ручки в новом ресторане: только что сияли тяжелым золотым блеском, и вот уже потускнели от пальцев и городской сажи. Теперь-то я понимаю, о чем он говорил, теперь, когда я пробираюсь вдоль стены своего четвертого десятка, хватаясь за штучки, за ручки разнообразных дверей, мне кажется, что я продвигаюсь вперед, что стена вот-вот кончится и откроется что- нибудь новое, красное вересковое поле, например — а что на деле? На деле я пытаюсь открыть двери других возможностей, но разболтанные круглые ручки скользят, проворачиваются вхолостую, а некоторые даже остаются в руках».
Итак, наспех нарисованные ручки дергать не приходится, в предоставленном коридоре остаётся только упорно искать Лилиенталя, хромоногого художника (зачем же кататься с дамами и травой в «пежо»?), тончайшего оценщика «ювелирки», сострадающего уклейкам, ходячую энциклопедию непроверенных сведений, философа с замашками каббалиста, в которого Костас, скорее всего, влюблён, как «простодырый альфамский эфеб». Возможно, эта фамилия происходит от вожделенной Лили Марлен (не той ли суровой девушки, сделавшей успешную карьеру в кино со зла на несправедливость мира?), которая красуется в свете студийного фонаря или под трамвайными фарами, навсегда связанными с Альфамой. У Лилиенталя – все ключи от текста, все словесные крючки, только за него цепляются все усики всех растений.
«- Я тут сидел и думал о твоей рукописи, — пояснил Лилиенталь, набивая рот горячим тестом, — и вот что я скажу: ни к черту она не годится.
— Это почему же?
— Литература — это умение жить как человек, никогда не слыхавший о смерти. Умение отращивать себе сколько угодно рук и ног, умение подтираться гусятами и смеяться густым бесстыжим смехом. Память должна проступать медленно, как веснушки на солнце, это ты верно написал, только не веснушки, пако, какие еще к чорту веснушки.
Пиявки, пако!»
Кто же он такой, кто думает, что к смерти надо относиться с материалистическим стоицизмом и делать выводы в духе экзистенциалистов? что Рабле ставит себя на место малыша Гаргантюа, и автор равен герою? что папилломы лучше веснушек? — Понятно, что он царь и бог этого текста, и от него зависит – дать ли жизнь роману или отдать приказ о повешении. От этого «многомудрого змея» зависит финальный узел, в котором будут развязаны (или, наконец, связаны) линии сценария Костаса, слабый пульс детективного повествования и весь дуэтом исполненный роман. Хотя, кроме Костаса и Зое есть ещё рассказчики – Агне Брага, Лютас, который читает дневники Костаса и, что бы вы думали? – влюбляется в этого самого Лилиенталя и мечтает с ним увидеться. То есть двойник, подхватывающий мужскую, и отнюдь не мужественную, партию тенора. Однако Лилиенталь оказался летчиком, залетавшим в реальность ещё в 1914 году. Его именем и прикрывается сценарист Константинас Кайрис (Костас). «Оказалось, что летчик сидит в моем школьном дружке, будто маленькая русская матрешка в большой русской матрешке. Я покажу ему фильм, и на этом все, капут фройндшафт. То есть, я покажу фильм не ему, а деревянному Лилиенталю внутри него. Это из-за него я чувствую себя кукловодом, которого обвела вокруг пальца его собственная кукла».
Я не боюсь, что перескажу сюжет, разве что случайно и втайне от себя. Я не знаю, как Костас оказался убийцей Лютаса, произошло ли это после того, как он в тюрьме написал свои дневники или дневники – это его раннее творчество? Ревность к Лилиенталю – повод вполне убедительный, хотя убийство и случайно, а Лилиенталь вытащит даже из тюрьмы. Сколько-нибудь внятная линия быстро перерастает в онтологические поиски свободы и бессмертия. Мы всегда сидим в своей тюрьме. Свобода не нужна, если ты занят делом. Занятию делом мешает прокрастинация, то есть вера в Лилиенталя, поэтому он становится главным героем, со слов которого рассказывается история. Но поскольку он потусторонний колосс и голова его явно перерастает рамки романа, то понять эту историю в очень неловком пересказе неуверенных в себе героев становится невозможно.
Остаётся ощущение, что нас пригласили не к чтению, а к подслушиванию, что на самом деле, присутствие читателя не только не учтено, но, напротив, от него всячески скрывается, шифруется и затирается вся психотерапевтическая символика текста. Полагаю, что при таких условиях продолжать поиски будет некорректно.
Так что же решил царь?
«Что касается молчания, то я научился ему у своего друга Лилиенталя. Он владеет весьма полезным восточным умением прекращать любой спор наступлением внезапной тишины. Нужно просто сидеть, сложив руки на коленях, не произносить ни слова безо всякой враждебности в лице и едва заметно улыбаться. Так можно пересидеть самый опасный разговор и не восстановить людей против себя, говорил Ли, а я смеялся: вот возьмут и двинут тебе по этой слабой улыбке, что будешь делать?»
