Очень, очень своевременная книжка.

Сегодня, когда 90-е сошли в область позавчера, свойский тон отдела искусств «Сегодня» невосстановим, а Б.Н. Кузьминского больше нет с нами, хотя он есть и дежурно ворчит в сети, — полезно вспомнить времена полного равенства власти, художества и денег, когда все, ну буквально все бывали в «Риджине», и знали аббревиатуру «ХЖ», и почитывали Деготь в «Коммерсанте», и догадывались, что Ромер и Панов — один человек, а не два.

И всем был тогда известен и люб Бренер, который в трусах и боксерских перчатках звал на бой Ельцина, а Ельцин не вышел и не пожал его спортивную руку, хотя мог.

По книге судя, он большой поэт и большой ругатель. В поэзии берегов не знает — так случается с одаренными людьми, которые одной фразой способны выразить всё, но себе не верят и дублируют уже высказанную мысль раз по 30-40 с неменьшей изобретательностью.

Зато ругатель хоть куда: насовал за 370 страниц всем, кроме Осмоловского и Ригвавы. Кулику и Луниной сочно и точно, Ковалеву вскользь (не оценить), а других я не знаю. Только по фамилиям и придыханиям: «О, Бакштейн!» «О, Кабаков!» «О, Мизиано!» — а у него: «З-з-з, Бакштейн!» «Р-р-р, Кабаков!» «Ы-ы-ы, Мизиано!» Судя по всему, и им перепало по делам их, и Лейдерману со Звездочетовым.

Щипки и пинки в адрес величавых и многозначительных лиц, из которых только и состоит арт-тусовка, всегда востребованы — а тем более от полновесного фигуранта событий, а не светской попрыгуньи-стрекозы.

Столь же гарантированно проникаешься почтением (хоть и запоздалым) к человеку, выше вышнего ценящему Шаламова с Хельмутом Ньютоном, зато ставящему ровно в грош всех остальных. Ну, почти.

Сегодня его акционизм как-то неуместен, зато пришло время литературы: дистанция отмерена.

Чтоб понимать и помнить 90-е — нужная вещь.

Много ль у нас про то время написано? Ну, про власть и деньги еще туда-сюда, а про художество — ничего совсем.

Александр Бренер сам себя назначил санитаром морга, который глумится над лежащими на полках покойниками с бирками на ноге прямо на глазах у их родственников, со скорбным видом толпящихся вокруг. Нельзя сказать, что вид труперни, а тем более ее специфический запах им очень нравится, но тем не менее они терпят, а куда деваться? Организаторы и кураторы похорон переминаются с ноги на ногу, нервно держа руки в карманах и трогая себя за яйца руками, которые никогда ничего не делали, кроме этого. И вот все они, опустив свои натруженные руки, стоят в морге в ожидании банкета и гонорара за хлопоты.

А родственникам еще надо продемонстрировать своих нарядных покойников, а организаторам и кураторам – достойные гробы: чтобы показать, что деньги потрачены не зря. Не забудьте еше про сонм бесчисленных прихлебал, даже не пытающихся для приличия имитировать скорбь, понуря щи, но энергично и деловито пристраивающихся к тем, кто, в отличие от них, предусмотрительно взял с собой пузырь и исподтишка прикладывается к нему, так как до официального мероприятия еще предстоит долгое и томительное ожидание. И вот в атмосфере неизбывной формалиновой скуки и тоски, которая всегда царит на художественных мероприятиях, где хоронят очередной труп, появляется некто, кто начинает над этим трупом глумиться, оскорбляя чувства верующих, а также имитирующих веру в искусство фарисеев, их большинство. Выставочных кураторов, хозяев галерей и прочих самых разных деятелей искусства объединяет одно: «желание расположиться в искусстве со славой и почетом – поудобней устроиться на плечах Маяковского, или оседлать собаку Павлова, или залезть под мышку Пастернака, или под кепку Ленина». От современного искусства давно остался один «густой и вонючий паровозный дым». Оно достойно только того, чтобы показать ему жопу и бежать как можно быстрее в противоположную сторону. К такому неутешительному выводу должен придти каждый честный художник, вместо того, чтобы питать иллюзии и пытаться догнать давно ушедший паровоз. И автор книги призывает к этому отнюдь не голословно, а, можно сказать – голожопно, реализуя данную метафору личным примером в галереях мира, выражая свой протест против состояния современного искусства в любых его видах и ипостасях. Возмутительные для художественных обывателей всех мастей выходки Бренера – давно уже боян, не притча во языцех, а – не побоюсь этого слова – часть этой самой художественной культуры и ее неотъемлемая составляющая. Что бы представлял из себя этот мирок (вернее было бы сказать – адок), если бы смыть из него Бренера, как смыли нарисованный им знак доллара с «Белого креста» Малевича в Амстердаме. Кто не в курсе, это, так сказать, самая громкая, наиболее известная его акция, за которую он провел часть 1997 года в тюрьме. Сам Бренер варился в том самом адском котле совриска, когда доселе неведомое нашим гражданам варево кипело вовсю, с пеной, чадом и угаром, и толкающиеся, цепляющиеся друг за друга художники прыгали туда с целью вылезти оттуда богатыми и знаменитыми, как в сказке «Конек-горбунок». Самые показательные деятели 90-х – это Кулик и Лейдерман: «Они образовывали интересную пару: находились вроде бы в противоположных концах спектра, но на самом деле – нет. Они смыкались, как две параллельные прямые смыкаются в линейной перспективе – на горизонте». Им предъявляется, прежде всего, отсутствие поставленных перед собой задач, а каждый художник обязан ставить перед собой задачи и их решать, иначе он пуст, и все его творчество высосано из пальца – «духовное начетничество», «порожний интеллектуализм», «фальшивый аффект». Трудно с этим спорить, как и с тем, что плохого художника выдает с потрохами самодовольство и поучительство. Самые презрительные характеристики для них связаны с темой всеобуча: «Школьный наставник», «отпрыск Передонова», «мыслительный уровень обиженного судьбой учителя рисования». Впрочем, книга не об этом. В ней много крайне нелицеприятного в адрес практически всех деятелей московской художественной богемы (и питерской тоже, просто их поголовье не столь многочисленно, да и деяния помельче), включая тех, кто успел в свое время перелететь за океан или в Европу; досталось и зарубежным: всем сестрАм по серьгАм, все одним миром мазаны. Но это не сведение личных счетов и не обида, что «меня не взяли» на праздник жизни. Книга биографическая и рассказывает о личном пути в искусство и травматическом опыте глобального разочарования с той запредельной степенью откровения, которое свойственно только сумасшедшим детям и юродивым. Делается понятно, почему сам Бренер категорически не считает себя акционистом, а свои выходки – перформансами. Это другое: вполне сознательный выбор добровольного юродства, а следовательно – подвижничества: примерно как стоять годами без движения на столбе или, измазавшись навозом, заходить в храмы и кабаки и там, смущая и зля сытых обывал, вещать им о скором конце света. И такое поведение гораздо ближе к настоящему искусству, чем все вернисажи, акции и перформансы вместе взятые. Благо образцы для подражания имеются, кому надо, тому они и явятся, не заставят себя долго ждать, будьте уверены. В частности, перед глазами автора всю жизнь стоит образ идеального художника, который явился перед ним в семь лет в виде сумасшедшего гения С.И. Калмыкова, живущего в нищете и отверженности «инженера Эйфелевой башни на Вавилонской башне», которого можно было встретить с мольбертом на улицах советского азиатского города и который впитал в себя всю мировую культуру – «и Дионисия. И Джотто. И Пизанелло. И Дюрера. И Данье. И Курбе, и импрессионистов. И Ван-Гога. И Сера. И Мунка. И… стиль модерн, фовистов, сюрреализм». «Настоящий босяк, скоморох… бурлак духовного Ганга, блаженный». Образ безумного отверженного Калмыкова в восприятии Бренера абсолютно сакрален, и все современные художники и разнообразные деятели искусства с их «осторожностью, мобильными телефончиками… со своей похабной международной инфраструктурой, журнальной макулатурой, документированными перформансами» не стоят даже одной «блаженной тени художника». Калмыков, Филонов, Хлебников, Шаламов, городские сумасшедшие, блаженная алмаатинская эксгибиционистка Неточка – от них от всех исходит дух «неповиновения, неуправляемости», с которым автор соприкоснулся с раннего детства и который оказал на художника куда большее влияние, чем все знаменитости, вместе взятые, поэтические манифесты и художественные направления. Поэтому к современному искусству надо относится так, «как герои Сэмюэла Беккета относятся к миру. То есть смехотворно, идиотически, несерьезно, убийственно, маразматически, кощунственно…»

Я бы сказала, что именно так надо относится не только к современному искусству, но и ко всей литературе (особенно к «классике», тем более к поэзии), к театру и кино, политике, семейным ценностям, средствам массовой информации, религии, образованию, воспитанию, здравоохранению, индустрии развлечений, поп-идолам и многому другому, что я здесь забыла упомянуть. В одной чопорной лондонской галерее Бренер с подругой 11 сентября 2001 года, когда телевидение непрерывно транслировало дымящиеся башни- близнецы в Нью-Йорке, при большом скоплении народа (в том числе американских граждан) с воем носились, растопырив руки-крылья, изображая в тот самый момент то ли татлиновский летатлин, то ли пикирующих бомбардировщиков. «У нас сегодня траур, а они издеваются» – от взбешенных граждан им помогли отбиться молодые латиноамериканские парни, спасибо им за это. Что это – форма бытового или художественного поведения, то есть хулиганство или перформанс? Не то и не другое, а именно то самое ставшее натурой органическое отношение к искусству, как у «героев Беккета к жизни».

Единственное, что в какой-то момент начинает смущать – это, то, что максимально жестко и последовательно отказавшись и ускользнув от одной «большой идеологии» – звездности, признания, материального выражения успеха, автор оказывается заложником другой – апокрифа о непринятом обществом и вставшем над миром гением. В конце книги Бренер вдруг берется давать совет молодым начинающим художникам и, вместо того, чтобы посоветовать им выкинуть краски и сломать карандаши, так как занятие искусством не ведет ни к чему, кроме тяжелейших усталости и разочарования (как провозгласил один маргинальный петербургский автор, о котором Бренер никогда не вспомнит, настолько нелепо сложилась его судьба, еще в начале 2000-х), поучает: «Любому начинающему художнику я советую найти себе путеводную фигуру в прошлом… эта фигура, этот спутник, должен стоять как можно дальше от всего современного. Вне шума времени». Впрочем, в следующей главке он все же обращает свой взор туда, где нет Культуры – заметив во время импровизированного семинара по «теории образа» на открытом воздухе показавшегося из кустов лисенка, жалеет, что не может оставить всю эту говорильню и последовать за ним.

Эта очень смешная и грустная книга – один из самых громких голосов в затянувшейся панихиде по ХХ веку, когда культура и искусство могли претендовать на то, чтобы определять сознание и картину мира, а потом вдруг превратились в не поспевающую за реальностью пошлую глупость (примерно об этом же, пусть и абсолютно по-другому, говорится в, кажется, практически никем не понятом последнем фильме Джима Джармуша). Она о том, что любой честный путь познания – это в первую очередь путь разочарования, но это в любом случае лучше, чем оставаться во власти иллюзий. О том, что в конце этого пути – бессмысленная черная дыра, и лучшее, что может остаться на этот момент – это ворох «веселых и поучительных» историй.

Книга представляет собой своеобразную автобиографию Александра Бренера. Она построена как воспоминания о других художниках — друзьях или просто знакомых, которых автор когда-либо знал, начиная с алма-атинского детства, заканчивая почти современными Лондоном и Берлином. И однако через воспоминания о других Бренер рассказывает все-таки о своей собственной жизни и — в не меньшей степени — о своих собственных взглядах на искусство. Взгляды эти довольно радикальны: искусством, с точки зрения Бренера, в конечном счете является только отвергающий жест, жизнь, отказывающаяся от любых механизмов равновесия. Только падение, только пространство вне гравитации; успех, признание, профессионализм, любовь публики, деньги, в конце концов, — все это первые признаки духооставленности. Поскольку это искреннее убеждение подтверждено всей жизнью и практикой художника (он с удовольствием об этом рассказывает), оно не вызывает отторжения, напротив — испытываешь симпатию к этому радикальному выбрасыванию себя в безвоздушное пространство. Проблема возникает в тот момент, когда спрашиваешь, а что, собственно, художник предложил как альтернативу миру, так сказать, капитала и гламура. Ответ один — художник предложил акт дефекации. И вот этот ответ, увы, не выглядит исчерпывающе.

«Жития убиенных художников» вряд ли может претендовать на то, чтобы стать национальным бестселлером, но текст далеко не столь неоднозначный, как может показаться с первого взгляда. Мне потребовалось некоторое время, чтобы вникнуть в суть его. Сам автор считает, что это «опыт плебейской уличной критики».

Наверняка, книга вызовет шквал возмущения у задетой за живое, воцерквленной» в совриск публики. Попрал, так сказать, все «святыни». Прицельно плюнул на «могилку» каждого, даже живого пока ещё, современного, актуального художника. Ну, насчёт того, кто формально жив, а кто нет, можно справиться в Википедии, а то, что все они давно зомби, и пытается убедить нас один из них — великий и ужасный Бренер. Способны ли зомби судить объективно, да хотя бы видеть, сказать сложно, если, как в кино, так они способны только отличать мертвое от живого, чтобы сделать его мертвым. Что касается искусства, тут ещё сложнее понять, живое оно или мертвое.

Искусство, если в двух словах, есть опыт и мастерство владения техникой для создания нового образа.

Всего несколько тысяч лет понадобилось человеку, чтобы в совершенстве освоить технику созидания красоты в быту, и, как ни абстрагируйся в сферы чистого разума, а искусство имеет исключительно бытовую функцию, все сакральные вещи тоже сугубо утилитарны. 

Только природа совершенна и красива сама по себе или по божьему промыслу, если кому угодно, а все что делает человек, это симулякры в бытовом смысле. И вот, немногим более одного столетия оказалось достаточным для человечества, чтобы, подражая Фаусту, «проверить алгеброй гармонию», точнее, начать «разрушать» созданное, разбирать целое на составляющие. Оставим в покое первые происки нового видения мира в XIX веке и обратимся к прошлому столетию. 

Да, художники XX века не просто развлекались, разъяв гармонию, и экспериментировали с хаосом в поисках нового, в попытке адекватно осмыслить прогресс и нечто небывалое и катастрофическое, например, Мировые войны, они действительно чувствовали себя обязанными создать новый язык для надчеловеческого сознания.  Но речь идет о новейшей истории последних тридцати лет, а ведь это почти треть века. Что есть художник и искусство теперь, когда ниша абсолютно заполнена? Что произошло и происходит в совриске? Об этом, в сущности, книга Бренера, и в бесконечной хуле на современников и непрерывных стенаниях о смерти Художника и Искусства, он, кажется, интуитивно нащупал нечто, похожее на истину.  Скажем словами Бодрийяра, стыдливо замаскировавшего парадокс под цитату из Экклизиаста:»Симулякр — это вовсе не то, что скрывает собой истину, — это истина , скрывающая , что её нет. Симулякр есть истина».

Вот это и пытается донести до публики Бренер, своею скандальной жизнью — книга ведь автобиографическая. Омерзительны или глупы его выходки, котируемые как акты актуального искусства, а не, например, вандализма или хулиганства, судить даже не читателям, а зрителям, поскольку Бренер, будучи самоосознанным порождением общества зрелищ, без зрителей не существует.

Философские обоснования своих мыслей автор вовсю черпает у Бодрийара, Делёза, Дерриды, Ги Дебора и особенно у Агамбена — надо, не надо, приплетая их ко всей своей жизнедеятельности. Прямо, как Дали со своими костылями, о которых он писал в «Кратком словаре сюрреализма», что костыли на его картинах – «символ поддержки неких мягких структур, без которых они не в состоянии держать форму». Вот и здесь, отними из какой-нибудь фразы Бренера апелляцию к авторитету, и риторическая фигура начнёт заваливаться.

Сетует Бренер, что легко молодым стало, спляши, спой на аналое, прибей собственные яйца на Красной площади, только запиши на ай-гаджет своё произведение, и мир в кармане. Да, конечно это не часами под трибуной лежать и мастурбировать на видео (опыт прошлого века). Правда, в нашей стране можно и схлопотать «двушечку,» но дело, Искусство, то есть, того стоит. Искусство всегда было монетизировано и выполняло общественно-политический заказ, но жаль дурака Микеланджело, не повезло ему со временем, столько горбатился то. Одним словом, для рождения образа сейчас не нужно ничего: ни ума, ни таланта, ни покровителей поначалу, одна наглость. Свобода выражения абсолютная, а уж СМИ не дадут пропасть таланту.

Сам-то Бренер считает, что в провокациях не преуспел, пытался звать Ельцина на бой на той же Красной площади, но его вежливо попросили уйти от греха подальше. Другой раз, в австрийском культурном институте в Лондоне пришлось даже карикатур намалевать поначалу. И в день вернисажа — триумфа разгромить все — по наитию, утверждает Бренер, уж очень тусовка хороша:»публика была здесь не публика, а аппарат спектакля, постав капитала, диспозитив мировой буржуазии», кончилось дракой, только партнёр оказался не откормленным грантососом , а бывшим боксером. Хорошенько двинув в морду герою, он говорит: «- Jew, go home! Это были некрасивые слова, вроде запрещённого удара перстнем». А чего тут такого, правду ведь сказал. И нечего мучиться когнитивным диссонансом, если ты прав, а то то так, то этак, «спрятаться бы раз и навсегда от мира людей, от растления (известностью)»

Как умелый фокусник, он даёт мастер-класс читателям, как функционирует хитрый механизм актуального искусства. Попутно, и не раз, как мантру, повторяя бесконечные списки, напоминающие стихи одержимого синдромом Туретта поэта, имён творцов и сотоварищей, хотя, кто ему товарищ, разве что по-настоящему мертвый художник, да и то, если, взаправду, сумасшедший. 

Сумасшедших он боготворит, юродивыми восхищается (прелесть, что за чудо — глава о Неточке Незвановой, прямо , что твой Набоков, или, появляющаяся из парадняка на Петроградской — нагая — зимой!- некая Ева — чистое сладострастие). Сергей Калмыков – художник-декоратор Алма-атинского Театра Оперы, городской безумец — «духовидец с начала до конца, и власть его была не от мира сего», «он пребывал в СССР на планете Венера» и «на деле он — мучительнейшая и сладчайшая нить беспризорной падучей звезды: творчества в запустении». Или резчик деревянных масок древний Иткинд, которому «с тенями предков было интереснее и уютнее, чем с современниками». Или неведомый миру Альберт Фаустов, у которого «не было какого-то одного, явного, образа, который можно было бы раз и навсегда определить». Не совсем ясно, что Бренер имеет в виду, а картин художника не сохранилось, да и был ли он — это, впрочем, не важно. Но зато он гениально вписывается, по разумению Бренера, в трактовку любимейшего Агамбена, где «подлинный художник создаёт не образ тела, но тело для образа», и тогда все логично: «образ — это зримая идея, влекущая за собой художника, образ — это воображение в действии»  (это уже Бренер). 

Кажется, что ещё в детстве у автора, уверившегося, что сумасшествие это главный симптом гениальности и неотрывная составляющая творчества, произошла некая подмена понятий. Безусловная искренность жестов и поведения безумца и процесс творчества, для Бренера, равнозначны. Чему он и пытается подражать, но есть нюансы, он ничего не умеет создать, но это уже и не обязательно (как утверждает его гуру Агамбен). И даже идёт дальше в своих акциях, спонтанность идиотского жеста важнее, высунул жопу из штанов или, что ещё там завалялось, сверкнул ими, поскандалил на какой-нибудь чужой эксибишен, и дело в шляпе — так им и надо, буржуазным размазням: зачтено в реестр великих «недеяний». Бренер убеждает себя, что это его бусидо, крест, карма, что это происходит почти бессознательно, что состояние актуального искусства таково, что иначе с ним нельзя поступать, как не эпатируя себе подобных. Кем при этом он себя считает: «санитаром леса» что ли? Ну, опять таки, если кругом мертвечина, а все стервятники, почему бы себя не чувствовать гордой, одинокой гиеной, так или иначе в этом симбиозе и пищевой цепочке существовать надо. А то вокруг «все двуногие и бескрылые твари превратились уже в художников».

Автор в предисловии надеется, что его книга поэтична, действительно, стихи или «образы стихов» там есть, текст по-своему философичен, несмотря на отовсюду торчащие хуи и вульвы, а пара глав, написанных без стилистических излишеств, это почти поэзия в прозе: «Игорь, Хася и Ева» или «Георгий Гурьянов и Тимур Новиков», кстати, оценки творческой деятельности тимуровской компании исключительно точны. 

К сожалению, московские любови и очарования Бренера, с последующим их разоблачением, быстро начинают утомлять, и все больше автор повторяется.  На самом деле, механизм манипуляций с совриском прост. Современный актуальный художник не может «творить» в одиночку, так как никакой продукт он не производит, а только имитацию акта чего бы то ни было. Без обслуги, а вовсе не без зрителей, этой деятельности не существует. И нужна целая армия обслуживающих: кураторов, искусствоведов, теоретиков и прочих, кормящихся при этом искусстве.

Некий балаган с шарлатанами всех мастей, гипертрофированный культуртрегерами до размера пантеона или, на худой конец, биеннале. И главное — туда попасть, в сонм «богоизбранных». Отсюда и пафос «жития убиенных художников», воистину «пиявка успеха не устаёт сосать». Впрочем, в книжку как провокацию я не верю, и главный герой не вызывает ничего, кроме брезгливой жалости, как к нищему на паперти.

Книга Александра Бренера – опасная вещь. Это мое первое и последнее предупреждение. Она опасна, во-первых, потому, что хорошо написана, и впрямую действует на чуткого к слову читателя. А во-вторых, потому, что говорит об опасных вещах. О любви и свободе, например. То есть, о недостижимом.

Это сборник коротких рассказов о художниках, встреченных на пути автора. Через его описания, через его похвалу и хулу, через эмоции и размышления, показан мир современного и несовременного искусства. В этом мире, то линейно, то по менее определенным траекториям, движется автор, формально – от собственной юности к собственной же зрелости, если судить по возрасту и времени. Начиная читать, я ожидала от мастера «перформансов-неперформансов», «акциониста- неакциониста» ( Бренер против того, чтобы его называли художником, акционистом итп, против категорий и принадлежности к миру совриска) бешеного художнического эго, портрета себя, любимого, на фоне эпохи. Лимоновского, неутоляемого никогда и ни за что, тщеславия. В общем, всего того, чего можно было бы ожидать от персонажа, прилюдно кусавшего дам за ноги и нарисовавшего на картине Малевича знак доллара.

Но удивительно, обо всех, кого мы видим в книге, а это несчетное число деятелей искусства, Бренер говорит, как о живых людях, бесконечно интересных в своих прелестях и пороках. О людях, в каждом из которых наивный, хоть и порядком образованный, алма-атинский юноша Бренер, или взрослый, известный, довольно поездивший по миру Бренер, хочет увидеть нечто, если не гениальное, то хоть тот зазор, который существует между проявленным в искусстве и человеческим. То есть, это редкий опыт говорения о своей биографии с минимальным авторским эго.

Первая глава называется «О моей нестерпимой любви к Сергею Калмыкову». Начать с любви, и не просто с любви, а с нестерпимой – это, в данном случае, концепция, а не порыв. Вполне отважная концепция, нынче-то. Вот как Бренер говорит об обитателе своего алма-атинского рая, вполне, вероятно, безумном, художнике Калмыкове: «В любом случае. Пикассо по сравнению и с ним — пузатый, гладкий и умный хомяк, держащий за щекой весь Лувр… Всю свою жизнь Калмыков оставался парашей и парией. Зато он якшался в парковых сортирах с сатирами, а на азийских базарах — с Агарями. Он ведь странный был, а вы — нет.» Это сравнение будет так или иначе определять весь строй этой книги, написанной бурно, буйно, ритмично и, в общем, весело. Это южная проза. Это описание рая жаркой юности, где цвели великолепные в своем сумасшествии художники, где дома были приложением к стволам южных деревьев, а среди переплетения цветов и листьев скрывались художественные мастерские и комнатки удивительных людей, встреченных автором тогда, когда сам он был полон любопытства, любви, жизни и, дежурно скажу, надежд.

Бренер убежден: «Раньше на периферии творились свои варварские ритуалы, рождались свои скромные чудеса, распускались свои небывалые цветочки, гуляли свои самобытные герои.» Художники, конечно, показаны разные. Тут и невписывающийся ни во что соцреальное, закончивший жизнь в сумасшедшем доме, Калмыков, и аскет Зальцман, и Фаустов, и Лучанский, и, и… Восхищение автора перед ними не отменяет его острого глаза и точности описаний. Проза его по качеству, ритму, интеллектуальной наполненности и впечатлительности автора близка прозе Виктора Шкловского, неутомимого критика, и при этом, вполне восторженного наблюдателя. Юг дает своим людям жизненную силу и неугрюмость стиля. И ритм. И солнце. И любовь.

Были ли эти художники так хороши, как их описывает Бренер? Был ли художник Калмыков круче Пикассо? Надо ли отвечать на эти вопросы?Лучше посмотрим практичнее, как читатели : ценна ли эта проза лишь для любителей искусства? Вовсе нет. Интересующиеся творчеством художников пойдут в гугл или в галерею. Но в этом случае речь идет о вполне самодостаточной прозе, и о персонажах, которые интересны не тем, каковы они на мнимом «самом деле», а какими они возникают в тексте. Пусть будут, останутся такими, как их описал Бренер. Если их и не было, то пусть будут.

В первых главах, где автор описывает невероятный утраченный рай своего алма-атинского «детства», есть эпизод с утраченным рисунком неведомого мне художника Фаустова. Конечно, он был прекрасен, этот рисунок. Просто потому что его таким описал автор. Поверим лучше. Ведь о нем говорится, что это была «»редчайшая живопись глаза и любовно-нежной руки» . Любовно-нежной рукой и создает своих героев писатель Бренер. Поверить любовно-нежной руке будет доверчивей и легче. А в недоверии к любви есть известная туповатая защищенность. Все в этом мире было освещено ярким южным солнцем, сумасшедшего эротизма девы возбуждали даже пальцами ног, любовь цвела, яблоки «в Намангане» зрели ароматные, а искусство влекло умного и чувствительного юношу не меньше дев, а даже, порой, и больше.

«Красота является там, где есть любовь. Любовь и воображение!» «Чтобы трамвай стал прекрасен, его нужно увидеть под Солнцем!»

Этим вечно юным и вечно горячим солнцем и освещены первые главы книги Бренера, где он со страстью показывает читателю своих любимцев, тех, кто был для него значим в юные годы. Это яркие страницы прозы про ярких людей. Это хлебниковский «О Сад, Сад!», вечно цветущий, и в каждом своем обитателе совершенный. Это рай как природы, так и культуры. При этом, конечно, вполне можно поверить, что художники старшего поколения, известные и нет, провинциальные безумцы и вполне известные творцы, были чем-то особенным. Другое поколение, родившееся еще «до» или немногим «после», те, кто задал Бренеру планку, неотменяемую им и до сих пор.

Люди, с которыми можно было беседовать, как пишет Бренер, «О Ветхом Завете и о Новом, об игре в карты и об игре в шахматы, о персидской миниатюре и об армянской, об астраханских арбузах и об узбекских дынях, о Франсуа Рабле и о Михаиле Бахтине, о сифилисе и о гонорее, о гаванских сигарах и о папиросах «Казбек», о Бахе и о сестрах Бэрри, о транссибирских поездах и о полетах на Луну, о Джотто и о Пиросмани, о Мертвом море и об озере Иссык-Куль, о «Словах» Сартра и об «Или-или» Кьеркегора, о нищете Филонова и о богатстве Дали, о славе и о безвестности…» Как беседовал Бренер со своим учителем Борисом Лучанским.

Там же автор говорит и об отмеченном еще Ниной Берберовой невероятном свойстве отечественной, «той еще» интеллигенции: в любых обстоятельствах говорить о высоком, «беседовать» не с местным начальством, а с гениями прошлого. Как в словах, так и в том, что делали эти известные и безвестные художники. Детство кончилось, юность ушла, автор попадает сначала в холодный, продуваемый балтийскими ветрами, Ленинград, потом в ледяную Москву, и испытывает жесточайшее разочарование. Он желает все узнать и все увидеть, а больше всего — полюбить всем сердцем. То он видит гения в Осмоловском, то приникает к Пепперштейну, взыскуя, извините, истины, любви, красоты, творческой полноценности и глубины мысли. И жестоко разочаровывается. И в ленинградском «авангарде», хоть он за счет удаленности от центра и фирменной питерской аскетической традиции, держался подольше московских корыстных потоков. Тем более, что там автор опять увидел «планку». Лекции Аверинцева, разговор с Кушнером опять показали ему призраки рая, хоть и неюжного.

Но это тоже люди прошлого, как и, возможно, бесконечно авангардные художники юности Бренера. Разница, однако ж, есть. Художники прошлого разрушали старую культуру, но она в них была. Люди нового времени разрушают новую, но она дается легко, потому что в ней, в общем, все дозволено. От этого нет, в общем, никакой ценности ни в протесте, ни в разрушении. Да и с кем идет спор? Вот как пишет Бренер о своем нежно любимом, тем не менее, Пепперштейне (да это и разочарование влюбленного, безусловно) :

«Паша — приятель Гройса, а Музиль был другом Спинозы.» И о его пути: « Попсовый пудель попутал» Пудель, конечно, неслучаен, дьяволский это пудель, фаустовский. От нового, безбожного, мира. Честен автор, говоря о своем пути, как об ошибочном. Больно ему, страданиями наполнены веселые дни его. Самоуничижением он уже на этом этапе ( казалось бы, вполне залихватском, где и галереи, и новые друзья, и надежды, и действия) открещивается от мира, в котором оказался. «Но в Москве я, к сожалению, стал художником… Я попал в морок современного искусства».

Здесь ему мучительно не хватает мысли, поиска, любви, черт побери, и философии не хватает. А вместо этого он видит раздачу должностей и нехитрые методы поощрения-наказания, на которые повелись деятели совриска. Бранится он страшно. А кто бы не бранился, испытывая поруганную любовь? Наблюдая, как вместо этого, вместо уровня, планки, вместо проживания своей судьбы, как беседы с чем-то большим, чем есть человек, вместо «тропы чудесной к непринадлежности и свободе» он видит «теплых и бледных современных художников с их убогими знаниями и при этом снобов», думавших в 90-х только о том,как нам не загнуться, и в какие золоточервонныекрая податься;

Та же ярость охватывает его и на Западе, где он ведет жизнь сквотера и хулигана, нарушая упорядоченную реальность музейчиков и галерей своими вольными и вульгарными выходками. Ну, мы-то знаем, Бренера бояться – в галереи не ходить. И даже большие музеи не радуют автора. Им он посвящает большой отрывок своей прозы, аллюзию как раз на Хлебникова, противопоставляя натюрви натюрморту упакованных в мертвечину залов великих произведений искусства:

«О музеи, о!
Где тигры лежат перед входом, как половые тряпки.
Где руки билетерши – с кровавыми когтями, словно она убила ежа.
Где холсты срываются со стен, как повешенные декабристы – с виселицы.
Где зритель смотрит на автопортрет Дюрера и шепчет в бессилии « Ужо тебе!»
Где философ проводит два часа перед иконой Иисуса, но так и не пускается в пляс.
Где охранница с мускулистыми икрами выглядит более голой, чем ню Модильяни.
Где мне страшно при виде пахучей старухи, бегающей из зала в зал в детской панике…»

Нет больше Сада. Сплошной натюрморт. «Искусство 20 века завершило свою освободительную траекторию, став последней идеологией капитала». Что с этим поделаешь? Что поделаешь с новым временем?

Бренер злится, очень злится, бешено злится. На все вокруг, на фальшь и на то, что буржуазная культура и масс медиа купили все, подманили пряником, показали и кнут. Да так ловко, что сделали невозможным никакой, в сущности, художественный жест. Никакую истинную вольность. Потом он называет собственную же злобу ошибкой. Но разве может быть ошибкой отчаяние? Потом пытается вернуться к любви и свободе, которые заданы его потерянным раем, как задачкой на всю жизнь, как основой всего. И признается: «»и только в редкие, редчайшие мгновения мое «я» полностью исчезало под волнами любви».

Мир ловил художников, по мнению автора, и поймал. «И никто не убегает белкой или волком в тайгу. Никто не висит на дереве ленивцем…» Своим учителем называет он Варлама Шаламова, сказавшего, что «Жизнь в лагере – это унижение». Но современные художники находятся в лагере добровольно. От этого бесконечного унижения золотопродажной нынешней жизни, жизни для ловких, и пытается убежать Бренер. Мотив побега, бегства, один из основных в книге. «Где Африка Рембо?» — спрашивает он. Бренер устраивает скандалы и безумные акции. «Скандал — это невозможность быть рабом, неспособность выносить хамство, выносить унижение, собственную слабость.» Но попадает в те же масс-медиа.

«Рассмейся — и беги. Пошли к черту — и беги. Или даже без всяких чертей…» Поймал ли его мир? Не знаю. Но «Оду к вольности» Бренер написал. И это яркая, веселая, умная книжка. Если после ее прочтения вам захочется свободы и любви – не обессудьте. Я предупреждала.

А вот случился Бренер. Бренер случился. Передал привет от Эдички, и понеслось…

Все бы ничего, но вот вопрос, какое отношение это, безусловно, автобиографическое сооружение, имеет к литературе и «убиенным художникам»?

«Когда я нанизывал одну на другую истории этой книжки, я непроизвольно следовал принципу Бесконечной колонны… Если б я мог, то вечно рассказывал бы эти случаи, происшествия – до дурной бесконечности. У меня их много – из моего собственного житья и житий других людей. Нелепые, ничтожные истории… Но таков уж мой опыт, ничего не поделаешь!»

Если честно, что помешает автору и дальше радовать читателей до «дурной
бесконечности», непонятно. Судя по задору, азарту и, главное, желанию донести свои «проказы» до широкой аудитории, это еще не конец. Еще порадует, судя по тому: «…У меня их много… Нелепые, ничтожные истории…»

Только, пожалуйста, не надо.

Это все, что относится к автору. Что же касается книги – задавленный бесконечными штампами и определениями сюжет. Изредка, из этого потока появляется что-то по настоящему вкусное, например: «Народу и художнику обязательно нужно спрятаться! В травах, в кустах, в избушке, в лесу, в пещере… Но там ему не найти славы, чести, признания, успеха – только ветви, только соцветия, только филигранную листву, только распускающиеся почки, только камни да хвойные иглы, только зеленые тела богомолов да узоры на спинке клопов-солдатиков».

Или: «Не нужно преуменьшать значение попыток к бегству. Они, а вовсе не их успех, и есть самое главное: кратковременные, смехотворные, ребяческие побеги из замерших ледяных краев равнодушия, одиночества, забытья, рутины, стадного существования, иллюзий… Неволя ведь становится особо невыносимой весной. Хочется любви, света, объятий. И ты бежишь, в душе бежишь, а потом, и телесно…»

Ведь здорово же, но рассматривать книгу, как что-то цельное невозможно – бег по пересеченной местности.

Перекрыв читаемое и довольно интересное в своей работе откровенным, невероятно грязным непотребством, автор наказал и сам себя, и потенциального читателя.

К «Нацбесту» «Жития» никакого отношения не имеет. Очередной перформанс автора: «… не требующей специальной интеллектуальной подготовки, оно рассчитано на любого прохожего, который посмотрел, удивился и пошел дальше, не задумываясь над тем, как это действие классифицировать, кто был его основоположником, и каковы будут последствия».

Пошел дальше, но осадок остался…

Автор, безусловно, талантлив, но почему-то не оставляет чувство жалости к его прожитой, и проживаемой жизни. Да, отторжение от прочитанного прошло.

Эпатировать не получилось.