«Сука в ботах» против «романтика пианизма»

Нельзя больше навредить книге, чем загрузить четвертую страницу обложки хвалебными отзывами разных «компетентных специалистов». В этом есть что-то унизительное и для автора и для читателя. Будто бы первый просит «похлопотать» влиятельных персон, а второй так и вовсе дурак.

Расхожий штамп про «петербургский текст» отечественной литературы попал точно в цель: сразу представилась душная атмосфера заунывных литературных заседаний, где немолодые и неважно выглядящие «петербургские» литераторы озвучивают этот текст, так сказать, вживую, а потом, скидываясь по 3 копейки, идут бухать.
В первой повести – «Любовный канон», как не трудно догадаться, речь идет о любви. Странно было бы, если бы это было иначе. Там несколько любовных историй, каждая из которых заканчивается физической смертью кого-то из героев. Любовь между студенткой консерватории и пожилым доцентом («романтиком пианизма») развивается очень романтично: томные вздохи, взгляды, слезы, грозы, цветет сирень, дача, «доставьте удовольствие, разделив со мной трапезу», тут и «бабушка-француженка» — как рояль в кустах (что в контексте дачного пейзажа под фортепьяно не удивляет), прогулки, беседы, несбывшиеся надежды. От такого набора лирического стаффа начинается крапивница. Даже закономерная смерть «романтика пианизма» не делает эту историю менее пошлой. Даже наоборот. Как и в повести «Винтаж», где та же парная симметрия: снова он – стар, она – молодая, только на этот раз умирает уже не он, а она. Никого даже не жалко. Это как в школе на литературе: училка читает вслух (где там герои умирают? – «Анну Каренину», например. Или «Ромео и Джульетту») – все ржут. Не потому, что черствые, а потому что «не доставляет» и все тут. Потому что не в то время, не тем голосом, не в той компании: по ряду позиций. Мне лично в этой книге было очень жалко (по-настоящему) умирающую кошку в одной маленькой повести («Сука в ботах»). Очень хорошая повесть. Там говориться о трудной, грубой повседневности, полной унижений, в которой живут бедные, грубые, обездоленные граждане – дворничиха, уборщица, ее слепая дочка, их соседи. Здесь – все правда, а в «Винтаже» и в «Каноне» — все ложь. В этой (хорошей) повести мы даже встречаем (среди соседей) старого знакомца – пожилого доктора из «Винтажа» (того самого героя – любовника), но здесь он – такой же живой человек, как и все, а в «Винтаже» он – пошлый трагикомический персонаж из репертуара какого-нибудь погорелого театра. Как же так, что под одной обложкой – столь разная проза одного и того же автора? Может быть, дело в «петербургском тексте»? Хочется верить, (и это на самом деле так и есть), что хорошая повесть не имеет никакого отношения к этому избитому сомнительному термину. А вот две плохие – это как раз его достойные образцы.

Сборник небольшой и пронзительной женской прозы. Реальность Соколовской сильно облагорожена романтическим восприятием автора; это такая реальность сценического бельканто, в которой нету шепота, кашля. Даже если публика ерзает и сморкается, всю эту физиологию так или иначе подчиняет себе вдохновенный вокал солиста. Хорошо иногда посмотреть на жизнь с подобной точки; она как будто обретает иной смысл. Кажется, что каждый может быть героем или героиней, на полшага от любви, смерти или сумасшедшей мечты. Тем более что все эти высокие чувства у Соколовской растворены в повседневности – редкая оптика, прямо скажем.

В первой повести, давшей название книге, много музыки. Потому и «канон», по аналогии с музыкальной формой, где один голос повторяет другой, вступая после него.

Это повесть о любви, отобранной смертью и возрожденной памятью. Все здесь как бы собрано из кусочков, самоценных поэтичных зарисовок с видами Парижа, Москвы, черноморского побережья. И сшито любовной ниткой. История в истории — грузинки Медеи, Алисы, подруги главной героини, самой героини, – и все переплетено с древнегреческой мифологией, все очень литературно и очень грустно. Трагедийная проза, что намеренно подчеркивается обращением к мифу.

Линия трагедии проходит через все произведения сборника. Сама писательница устами умирающей героини («Винтаж») невольно объясняет главное свойство прозы, которую она пишет: «А где же этот самый катарсис? Где очищающие слезы страдания?». В повести это относится к фильмам, но мы-то понимаем, что здесь подразумевается творчество во всех его проявлениях.

Все в мире героев сборника неустойчиво, под всем прячется пустота. «Латышев начал медленно раздеваться, чувствуя бездонные восемнадцать этажей пустоты под своими ступнями» («Винтаж»).

«Воздушность конструкции можно было оправдать только одним — поставили это чудо градостроительной архитектуры прямехонько над подземным царством: под зданием находилась ветка метро, и не просто ветка, а непосредственно станция.

Посетителей в торговом центре было много. Поначалу кто-то замечал вслух, что «пол дрожит». Потом, как водится, привыкли, перестали обращать внимание.
Заходили туда несколько раз и Аркадий Иванович с Алей. И пока она, беззвучно шевеля губами, разглядывала витрину парфюмерного отдела, никак не решаясь войти в роскошное нутро, он наблюдал безмятежно снующих мимо людей: может быть, для изготовления гвоздей они и не годились, зато обладали надежно закрепленным путем неестественного отбора навыком существования над пустотой».

Курсив в приведенных цитатах мой.

Смерть получает на страницах всех повестей сборника постоянное место жительства и постоянно предъявляет читателю свои страшные атрибуты. Морг («Вид с Монблана», «Винтаж»), «тот берег» (противоположный берег Маркизовой лужи в повести «Винтаж», он же мир иной), гроб, «ящик» — закрытый институт, где работал дед героини повести «Моцарт в три пополудни», и конденсаторный завод, тоже «ящик», куда бабка устроила на работу эту же героиню, похороны в каждом произведении. Если, по Андрею Платонову, мир прекрасен и яростен, то, по Наталье Соколовской, мир яростен и ужасен.

Проза Соколовской хорошая, но слишком уж она депрессивно действует на меня, читателя. Мне нужен свет не в конце туннеля, а обычный, солнечный, свет, пока я еще живой.

Впрочем, есть в сборнике и страницы, где сюрреализм ситуации достигает комического эффекта и этим разжижается общий смертельный мрак. В «Моцарте», например, это описание вставной челюсти деда, хранящейся в трехлитровой банке на подоконнике, – не простой челюсти, а парадной, с золотыми коронками на зубах. Да и сам дед не настолько уж погряз в мертвечине, он строит летающую тарелку «Прощай славянка», правда, умирает, так и не достроив ее, зимой замерзает в поле, перебрав алкоголя. Или из той же повести короткий пассаж про бабку, которая знает, что жить ей остается недолго, и плачет оттого, что умрет и не успеет узнать, чем кончится ее любимая «Санта-Барбара». Таковы мои впечатления.

У слова «канон», обозначившего заглавие сборника и центральной его повести, есть множество значений, главные же из них таковы: во-первых, традиционная и неизменная совокупность норм, законов и правил; во-вторых, музыкальная полифоническая форма, в которой один голос повторяет другой, вступая позже него. В отношении «Любовного канона» Натальи Соколовской справедливы оба. Первое – в том смысле, что сюжеты ее текстов сводятся к простым историям любовей, смертей и семей (именно в этом порядке), развивающимся по тем не подвластным никаким существенным переменам законам, действие которых совершенно одинаково в Москве 1970-х, Франции и Грузии 1980-х, Петербурге 1990-х и 2000-х, где обитают герои Соколовской. Кроме того, в повести «Любовный канон» автор обращается к мифологическим параллелям – а мифы, как известно, примечательны той же повторяемостью событийных перипетий, кочующих между временными и географическими границами. Второе определение прежде всего относится к свойству соколовского литературного языка – музыкального, поэтичного, ритмически неровного (порой нервного), мелодически избыточного. Вполне точно отражает оно и композиционное построение сборника: истории здесь и впрямь повторяют друг друга, сюжеты обретают связь – цикл повестей «Третий подъезд слева» и вовсе оказывается посвящен жителям одного дома, встречающимся в заключительном тексте «Сука в ботах». Любопытнее же всего то, что образуют в итоге, будучи совмещенными в одной плоскости, оба «канонических» принципа. Элементарные частицы, из которых складываются совершенно обыденные человеческие драмы, превращаются автором в цепи созвучий – на месте единственно необходимой ноты появляется целый аккорд, из идеально точного аккорда рождается искусственно растянутый многозначительными паузами такт. Драма превращается в мелодраму. Обращаясь к поэтическим ассоциациям, можно привести следующий пример: вообразите себе, во что превратиться любой из, скажем, обращенных к Басмановой дольников Бродского, переизложенный пятистопным ямбом. Справедливости ради, нельзя не отметить, что проза Соколовской без преувеличения изобилует отдельными блистательными словесными находками – есть у нее такие предложения и словосочетания даже, которыми вполне можно было бы заменить целый предшествующий им абзац, перенасыщенный поэтизированными «красивостями». Из общего ряда вошедших в «Любовный канон» текстов выпадает – и удачно – упомянутая уже повесть «Сука в ботах» (сравните заглавие с названиями остальных текстов цикла – «Вид с Монблана», «Винтаж», «Моцарт в три пополудни»): злая, хлесткая и, внезапно, ритмически безупречная. Населенная живыми и по-человечески, а не книжно несчастными людьми — не персонажами — она заслуживает непременного внимания; выделяется и «каноничностью» и, рискну сказать, «эталонностью», очищенными и малейших признаков пошлости, искусственности и словесного жеманства. Здоровая злость удается автору гораздо лучше романтических вздохов – и то, каким свежим глотком становится для читателя пронизанный этой злостью текст, ставит читателя в довольно странное положение при необходимости дать оценку всему соколовскому сборнику как цельному текстовому циклу. Однако знай он наверняка, как оценила бы такое противопоставление сама Соколовская, известная задача решалась бы одним ясным методом и снимала бы рамки, заданные самим автором все тем же пресловутым словом «канон».